«Использование методики комплексного музыкально-певческого воспитания Д.Е.Огородного»

Хор – это прежде всего вокально-исполнительский коллектив, объединенный и организованный творческими целями и задачами. Хоровое исполнительство способно вызвать к жизни неуловимые эмоции человека, тончайшие переливы настроений, душевные порывы, эмоциональную напряженность. Это прочувствование и понимание художественной сущности произведения, внутренне согласие с замыслом и исполнительским планом дирижера. Хоровая музыка и пение в нашей стране играли важную роль в воспитании детей и формировании их музыкальной и духовной культуры.

В настоящее время вокальное воспитание детей в России осуществляется главным образом через хоровое пение в общеобразовательных школах на уроках музыки, в хоровых студиях, вокальных ансамблях, в хоровом классе детских музыкальных школ и т. д.

К идеям эстетического воспитания, в частности средствами певческого искусства, обращались философы, педагоги, музыканты, социальные реформаторы всех времен.

Еще в античные времена отношение к музыке было как к занятию, не уступающему по важности медицине. Аристоксен говорил, что пифагорейцы осуществляют очищение тела посредством врачевания, а очищение души – посредством музыки как искусства пения со словом.

Понимая важность хорового пения, которое, по словам Платона, есть «божественное и небесное занятие, укрепляющее все хорошее и благородное в человеке», древние греки считали его одним из элементов образования, а слово «необразованный» трактовали, как «не умеющий петь в хоре».

Аристотель в VIII книге «Политики» отмечал, что музыка оказывает влияние на человеческую этику и психику: «песни Олимпа наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть эффект этического порядка в нашей психике».

О важности певческого искусства, способного заставить скалы и горы вторить человеческому голосу, а диких зверей утихнуть порой от звуков песни, свидетельствуют труды Цицерона.

В средние века отношение к искусству определяется догматами церкви. Но, отвергая античные эстетические идеалы и провозглашая единодушие, единомыслие, нравственность, церковь все же не отрицала чудотворности воздействия хорового искусства.

Одним из наиболее значительных реформаторов в области хорового пения средневековья был Гвидо д’Ареццо. Будучи монахом бенедиктинского монастыря в Ареццо, Гвидо руководил детским хором кафедральной школы. Для облегчения певцам точного исполнения нотной записи Гвидо д’Ареццо ввел шестиструнный звукоряд, так называемый гвидонов гексахорд, с определенным отношением интервалов и слоговыми обозначениями ступеней – ut, re, mi, fa, sol, la(впоследствии для удобства пения название ut было заменено слогом do).

В мантуанской школе Витторино де Фельтре, одного из самых прогрессивных деятелей эпохи Возрождения, ученики учились чувствовать музыкальную гармонию, - обучению пению придавалось большое значение.

Таким образом, новые идеалы обусловили появление новой цели воспитания – всестороннее развитие личности.

Одной из важнейших форм обучения хоровому пению были певческие школы при католических храмах – метризы. В это же время были открыты первые консерватории, так назывались сиротские приюты, куда принимались музыкально одаренные мальчики и девочки. Обновление эстетических позиций совместно с появлением новых образовательных форм выдвинуло детское исполнительство на качественно более высокую ступень, приближенную к формам профессионального хорового исполнительства.

Социально – психологические перемены в XVII – XVIII веков определили рост индивидуального самосознания и деятельностного начала личности в теории эстетического воспитания. В эпоху Просвещения, родоначальником которой стал А. Шефстбери (1601 – 1713), красота считалась сущностью доброты, человек – творцом собственной судьбы, искусство провозглашалось средством воспитания, в котором не может быть принуждения, а в задачи эстетического воспитания входило создание гармоничного общества.

Эстетическое воспитание во Франции в эпоху Просвещения рассматривалось как основа исторического прогресса. Проблемы эстетического воспитания поднимались в трудах Ш. Монтескье (1689 – 1755) и К. Гельвеция (1715 – 1771), видевшего назначение искусства в пробуждении сильных и ярких ощущений.

Ж. Ж. Руссо (1712 – 1778) ценил пение как наиболее полное проявление музыкального чувства и в романе «Эмиль, или о воспитании» советовал сочинять песни, для развития слуха ясно произносить текст, а воспитателю всячески стремиться сделать голос ребенка ровным, гибким и звучным.

Значимость певческого воспитания, облагораживающего человеческую природу, определялась в трудах видных педагогов и в частности Й. Песталоцци (1746 – 1827), полагавшего, что «память, удерживающая в душе мелодии и песни, развивает в душе понимание гармонии и высокого чувства».

В XIX столетии господствующей формой бытования хоровой музыки становится ее концертное исполнение.

В первой половине XIX века в Англии появился труд Дж. Кервена «Стандартный курс уроков и упражнений в методе Тоник Соль-Фа обучения музыке», который, по сути, представлял собой систематическую школу хорового пения. В Германии А. Хундеггер приспособила этот метод к особенностям немецкого языка, дав ему название Тоника До. В Венгрии Золтан Кодай (1882 – 1967) приспособил систему Тоник Соль-Фа – Тоника До

к пентатонической природе венгерской народной песни.

В Европе XX века энтузиасты в области музыкального воспитания создали оригинальные системы, получившие широкое распространение. Известна система швейцарского педагога музыканта Э. Жак-Далькроза, которая кроме ритмики включала художественную гимнастику, танец, хоровое пение, музыкальную импровизацию на фортепиано. Система К.Орфа, осуществляемая на основе 5-томного пособия по музыкальному воспитанию «Шульверк», предполагала стимулирование музыкальное творчество детей, способствовала детскому коллективному музицированию.

В настоящее время на хоровом пении сосредоточены музыкальные занятия в общеобразовательных школах Великобритании. Причем это поставлено настолько серьезно, что объединенные хоры школ исполняют достаточно сложный репертуар. Также большое внимание уделяется постановке голоса в общеобразовательных школах Франции, Германии, Японии, Финляндии, Венгрии, Болгарии, Чехословакии.

В России проблематика работы с хором легла в основу многих научно-методических исследований. Появление оперы в России в XIX веке послужило толчком к развитию светского пения. В плеяде великолепных музыкантов того времени, какими были М.Березовский, С.Дегтярев, Г.Ломакин, особое место занимает Д. Бортнянский, при котором подготовка музыкальных кадров в Придворной певческой капелле проходила на самом высоком профессиональном уровне.

Огромное значение для теории вокального обучения имели методические сочинения М.И.Глинки «Упражнения для уравнения и усовершенствования гибкости голоса» и А.Варламова «Полная школа пения» в 3-х частях.

В методических сочинениях дореволюционного периода широко освещались вопросы развития вокального слуха, певческого голоса, воспитания у певцов осознанного восприятия музыки (Н.Брянский), обращалось внимание на выразительность исполнения, эмоциональную отзывчивость певцов (Д.Зарин), воспитание красоты звучания (И.Казанский, А.Маслов).

В русской школе хорового пения была создана перспективная, но ныне забытая сложная форма вокальной организации хорового коллектива, иначе – хоровой оркестр, создателем которого был В.С.Орлов. Организация хора, структура построения, подбор голосов и прочее описаны в пособиях бывших учеников Синодального училища – А.Кастальского, А.Никольского, В.Степанова, П.Чеснокова, В.Булычева и др.

В рассматриваемых методических руководствах послереволюционного периода (А.Александров, К.Пигров, Н.Демьянов, В.Мухин, А.Юрлов) помимо освещения вопросов, связанных с вокальным воспитанием, развитием слуха, музыкальных способностей, даются рекомендации по вопросам хороведения и управления хором.

В XX столетии проблематика работы с хором легла в основу многих научно – методических исследований, осуществленных такими известными деятелями хорового искусства, как Л.М.Абелян, Ю.Б.Алиев, О.А.Апраксина, Л.Б.Бартенева, Г.А.Дмитревский, А.А.Егоров, Л.М.Жарова, В.Л.Живов, В.И.Краснощеков, П.П.Левандо, Д.Л.Локшин, К.Ф.Никольская-Береговская, Т.Н.Овчинникова, К.К.Пигров, В.С.Попов, К.Б.Птица, В.И.Сафонова, В.Г.Соколов, Г.А.Струве, Г.П.Стулова, П.Г.Чесноков, Д.Е.Огороднов, и многими другими хормейстерами-исследователями.

Благотворное влияние хорового пения на развитие индивида, огромные воспитательные возможности хорового исполнительства вполне очевидны и научно обоснованы. Но в наше время интерес молодежи к хоровому искусству заметно снизился. Поток массовой культуры захлестывает истинное, высокое искусство. постепенно отодвигая его на второй план. Популярность хорового пения сохранилась лишь в системе профессионального музыкального образования и в среде истинных ценителей хорового искусства. Из-за ограниченного количества учебных часов для музыкальных занятий в системе общеобразовательных школ реализация задач, связанных с вокальным воспитанием детей становится весьма проблематичной. Вокально-хоровая работа на уроках музыки остается наиболее слабым звеном в профессиональной деятельности учителей музыки общеобразовательных школ. Необходимость внедрения передовых методик вокального воспитания в систему массового музыкального образования стала

очевидной.

Таким образом, обнаруживается явное противоречие между объективной необходимостью творческого развития детей средствами вокального исполнительства и реальным положением дел на практике. Актуальность проблемы, ее практическая значимость, недостаточная теоретическая и практическая разработанность определили тему нашего исследования: «Использование методики комплексного музыкально-певческого воспитания в художественно-творческом развитии школьников».

Цель исследования: теоретически обосновать и экспериментально определить роль комплексного музыкально-певческого воспитания в художественно-творческом развитии школьников.

Объект исследования: музыкально-образовательный процесс, ориентированный на художественно – творческое развитие школьников в вокально-хоровой исполнительской деятельности.

Предмет исследования: педагогические условия формирования творческой личности на основе методики комплексного музыкально-певческого воспитания Д.Е.Огороднова.

В соответствии с целью исследования были намечены следующие задачи исследования:

1.Изучить историю, теорию и практику формирования художественно-творческих способностей детей в системе музыкально-певческого воспитания.

2.Проанализировать современное состояние русской вокально-хоровой школы.

3.Изучить теоретико-методические основы системы организации учебного процесса на занятиях по методике комплексного музыкально-певческого воспитания с учетом взаимосвязи всех видов работы.

4.Определить педагогические условия реализации художественно-творческого развития школьников в системе музыкального образования Д.Е.Огороднова.

5.Разработать критерии определения уровня развития художественно-творческих способностей детей.

6.Экспериментально опробировать педагогические условия внедрения «Методики комплексного музыкально-певческого воспитания детей» Д.Е.Огороднова в системе массового и профессионального музыкального образования детей.

Методологической основой исследования явились: труды в области вокально-хорового воспитания (Н.Тевлин, Н. Черноиваненко, Л. Дмитриев, О. Апраксина, Л. Безбородова, Г. Стулов, К.Ф. Никольская-Береговская, М. С. Осеннева, В. А. Самарин, В. Л. Живов и др.), идеи о ведущей роли вокального искусства в художественно-творческом формировании личности (В.Н. Шацкая, Н.А. Метлов, А.Д. Войнова, Б.Л. Яворский, Н.А. Ветлугина, С.И. Бекина и др.); идеи формирования гармонически развитой личности (Д.Б.Кабалевский, Д.И.Зарин, И.А.Пузыревский, А.Н.Карасев и др.); теории и методики музыкально-эстетического воспитания детей (Д.Б.Кабалевский, Н.А.Ветлугина, К.Орф, Е.А.Флерина и др.).

Для решения обозначенной проблемы исследования нами использованы следующие методы исследования:

• Изучение и теоретический анализ литературы в области общей и музыкальной педагогики и психологии, философии и истории, диссертаций, сборников статей, монографий, связанных с проблемой вокально-хорового воспитания детей.

• Изучение и обобщение передового педагогического опыта.

• Целенаправленное наблюдение за вокально-хоровой работой на уроках музыки в школах города Уфы и на хоровых занятиях в УШИ.

• Изучение школьной документации в рамках проблемы исследования.

• Метод теоретического анализа литературы.

• Анкетирование педагогов, учащихся.

• Интервьюирование педагогов, учащихся.

• Беседа, анализ и синтез.

• Педагогическое наблюдение.

• Педагогический эксперимент.

• Метод математической обработки полученных данных.

Теоретическая значимость нашего исследования заключается в изучении, обобщении теоретического и практического опыта художественно-творческого развития школьников в процессе вокально-хорового воспитания, выявлении педагогических условий реализации проблемы исследования в процессе современного образования.

Практическая значимость исследования состоит в определении критериев уровня развития художественно-творческих способностей детей в процессе вокально-хорового воспитания; в экспериментальном апробировании методики КМПВ Д.Е.Огороднова.

Структура выпускной квалификационной работы включает в себя введение, две главы, выводы по главам, заключение, список использованных источников, приложение.

Формирование русского вокально-хорового искусства опирается на принципы русского народного хорового исполнительства, которые стали характерными для профессиональной хоровой школы: естественное звуковедение, умение певцов владеть певческим дыханием, четкая дикция, эмоциональная и выразительная подача слова, бережное к нему отношение, умение раскрыть психологическую сущность пения.

Если народное пение заложило основы вокального искусства, то источником своего рода методикой обучения до середины ХIХ века было церковное пение: в нем фактически начала создаваться профессиональная школа хорового исполнительства. Именно церковные хоры сыграли неоценимую роль в подготовке регентов, учителей пения, оперных певцов.

История церковного пения I-X вв.

Ко времени введения христианства самыми образованными в музыкальном отношении были греки и евреи. Именно эти два народа положили в основу церковного пения свое духовное музыкальное наследие – еврейские и еврейско-греческие мелодии псалмов и законы древнегреческой музыкальной системы. Музыка и пение древних народов были искусством чисто мелодическим. Мелодии, или напевы в церковном пении были диатоничны.Такая же простота и ясность наблюдалась в ритмическом рисунке. «Древние композиторы избегали внешних эффектов, стараясь не нарушать молитвенного настроения, высоты размышлений и глубины переживаемых чувств. Музыка имела только одну цель – помочь человеку сосредоточиться в молитве» (10, С.184-185).

В III – IV веках в церковном пении произошли некоторые изменения, которые свидетельствовали о развитии вокально-хорового искусства:

- более торжественный характер богослужения;

- из всенародного пения оно превратилось в специально хоровое;

- расширилось и усложнилось само количество песнопений;

- хоровое пение стало более искусным и изысканным;

- использование инструментального сопровождения при богослужении.

В период V – VIII вв. происходит развитие осмогласия в качестве незыблемой церковно-музыкальной системы, в границах которой должно существовать и развиваться впредь богослужебное пение.

Становление православной вокально-хоровой культуры

История развития русского хорового пения не оставила нам источников, повествующих о музыкальной культуре славян к моменту принятия христианства на Руси. Однако народная песня, передававшаяся от поколения к поколению, свидетельствует о том, что древнерусское певческое искусство находилось на достаточно высоком уровне.

«К моменту христианизации Руси музыкальная культура восточных славян не имела профессиональных черт. Народное музыкальное творчество развивалось в свободной манере вольных импровизаций и передавалось изустно от поколения к поколению. Христианские нововведения обусловили профессионализм русского певческого искусства» (30, с.177).

В процессе развития певческого искусства в народе постепенно складывалась своеобразная манера пения, в результате чего и определились вокальные принципы, взятые в дальнейшем за основу методики пения в церковных и светских хорах. Изучение творческого наследия древнерусских мастеров пения дает возможность установить некоторые черты этой методики. Эмоциональная и выразительная подача слова, естественность звуковедения, умение владеть дыханием – вот главное, что определяло сущность вокальных принципов народного исполнительства. При исполнении певцы тяготели к устойчивости и слитности звучания хора, подчинялись законам строя и ансамбля. Напевы были просты и безыскусны, пение отличалось скупостью музыкальных красок. В музыке практически не было многоголосия.

Так постепенно складывались самобытные русские певческие традиции и тот исполнительский стиль, который стал основой церковной и светской школы хорового пения.

Основы методики обучения древнерусскому певческому искусству

Из пособий музыкально-педагогического характера особый интерес вызывают «Азбуки», которые представляют собой методически изложенный материал для обучения искусству пения. «Азбуки» состояли из «Фитников», которые служили своего рода вокализами, мелодическими приемами, применяемыми в русской вокальной педагогике.

1-я фита – фита обычная – была направлена на освоение учеником тетрахорда или трихорда.

2–я фита – фита светлая – содержала упражнения в пении нижнего регистра, а также в пении терций и опевании тонов напева.

3-я фита – фита мрачная – была обращена на контрастное звучание при секвенционном движении в музыке.

4-я фита – фита зелёная –развитие диапазона, выравнивание слуха певца на ощущении колорита большой и малой терций.

5-я фита – фита-кобыла – интонирование подвижной мелодии, укрепление чистоты интонирования.

6-я фита – фита-перевязка – освоение нового звука «ля» в верхнем регистре, изучение кварто - терцового хода голосов.

7-я фита – фита красная – упражнение в пении дорийских последовательностей в среднем регистре певческого голоса – медиуме.

8–я фита – фита двоечельная – распевы терций в самом начале мелодии.

9-я фита – фита трестрельная – направлена на развитие у ученика ощущения колорита звучания терций в различной диатонической последовательности.

10-я фита – фита громогласная, громосветлая – упражнение в исполнении crescendo мелодии волнообразного характера с поступенным движением голоса.

11-я фита – фита-хабува – обобщение музыкально-теоретических сведений и вырабатывание исполнительских навыков.

Таким образом, целенаправленность педагогического процесса давала возможность певцу исполнять весьма сложную мелодию (15, с. 144-145).

То есть, древнерусская постановка голоса состояла из упражнений в постепенном развитии диапазона голоса и укреплении певческого дыхания. Знакомство с физической стороной певческого звука соединялось с музыкально - теоретическим образованием певца, развитием его художественного вкуса и влияло на эмоциональную сферу его психики.