«Пути изучения творчества композитора М.И Глинки на уроках музыки»

Цель исследования: теоретически обосновать и экспериментально проверить содержание, формы и методы изучения творчества М.И Глинки на уроках музыки.

Объект исследования: процесс музыкального образования в школе.

Предмет исследования: содержание, формы и методы изучения творчества Глинки на уроках музыки.

Задачи:

1. Анализ научной литературы по проблеме исследования.

2. Раскрыть особенности творчества М.И Глинки.

3. Проанализировать программы по музыке

4. Выявить содержание, формы и методы изучения творчества М.Глинки на уроках музыки.

5. Проведение педагогического эксперимента.

6. Определение критерии диагностики уровни сформированности у учащихся младших классов знаний творчества Михаила Глинки.

Методы исследования:

– обобщение и систематизация теоретического материала;

–опытно-экспериментальная работа по изучению творчества М.И. Глинки;

– изучение и обобщение передового педагогического опыта учителей музыки;

– литературные источники

Теоретическая основа исследования: составляют авторские программы «Музыка» Д.Б. Кабалевского, «Музыка 5-7 класы» Л.В. Школяр; музыкально-педагогические труды в области педагогики Д.Б.Кабалевский, и Л.В.Школяр), в которых обосновываются методы изучения творчества М.И Глинки.

Теоретическая значимость нашего исследования заключаются в изучении, обобщении теоретического и практического опыта использования творческого наследия основоположника русской классической музыки М.И Глинки.

Практическая значимость исследования заключается в реализации творческого наследия М. И. Глинки в процессе музыкального образования школьников, в разработке конспектов уроков и занятий.

Работа состоит из введения, двух глав, заключении, списка использованной литературы и глоссария.

М.И. Глинка, впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры, в совершенстве овладев высоким мастерством, выработал свою систему эстетических взглядов, которой подчинён его стиль. Он создал национальный стиль и язык русской классической музыки, который явился фундаментом всего будущего развития русской классической школы.

Определяющим элементом его музыки является мелодия. Мелодия характеризуется распевностью, плавностью, типичны обороты: секстовые и гексахордовые попевки, опевание квинтового тона, нисходящий ход от квинты к тонике лада. Песенность свойственна его вокальным и инструментальным сочинениям, где «поющая гармония» пронизывает всю оркестровую ткань.

М.И.Глинка глубоко проник в самую природу народной музыки, поняв существенные особенности народного музыкального мышления, народной мелодии, лада и ритма. Язык народной песни стал для него своим, родным языком.

Плавность голосоведения, рельефность мелодического рисунка - всё это коренные традиции народной подголосочной полифонии. Свобода, нескованность голосоведения характерные для гармонического и полифонического мышления Глинки, его техника расслоения голосов, любовь к прозрачному двух и трёхголосию - всё это связано со стилем народного многоголосия. Глинка в совершенстве владел методом вариантного развития. Полифония Глинки и похожа и не похожа на классические образцы. Композитор использует классические западноевропейские формы фуги, канона, имитации, подвижного контрапункта, но они национально-русского характера. Приёмы вариантно-попевочного развития вслед за Глинкой применяли Чайковский, Рахманинов и многие другие композиторы следующих поколений.

Глинка поэтически претворил русский народный колорит, применив оригинальные ладовые обороты, принцип ладовой переменности, типичные лады русской народной песни-миксолидийский мажор, натуральный минор.

Стиль М.Глинки отмечен певучей полифоничностью средних голосов и баса на подголосочной или контрапунктической основе при экономном использовании неаккордовых звуков и мелодической фигурации. Тонка и прозрачна фактура (трехголосие без баса или певучий бас). Преобладает средний регистр, крайние регистры используются редко, экономно. Оркестровая фактура Глинки всегда полифонична. Педаль обычно реальная, часто мелодическая. Органные пункты и ритмические педали имитируют народные инструменты — русские, восточные, испанские.

Функциональная сторона гармонии обогащается, прежде всего, утверждением мажора-минора, как ладовой основы многих произведений М. Глинки, включением аккордов одноименного минора в мажор, а мажорных в минор. Тональный план в операх М. Глинки продуман функционально и часто строится на основе мелодических звуков основной темы (Пролог "Руслана"). Подчеркнуты колоритные резкие тональные контрасты разделов - терцовые, секундовые.

Русско-восточный ориентальный колорит сочетает гармонический мажор и минор, мелодический мажор с низкой II ступенью последования септаккордов, в том числе уменьшенного, диатоническое и объединение параллельных строев употребляется=с=хроматическими=подголосками. Особенно часто используется гармоническая S — мажора, иногда в связи с восточным или испанским колоритом. Обороты гармонического мажора и мажоро-минора (а иногда и мелодического мажора с низкой II ступенью) обычно чередуются с введением тех же ступеней натурального лада. Это вызывает несмежный хроматизм, мягкие переченья=внутри=тональности.

Излюбленная последовательность — I — мягкий II2 гармонический, V65 или отклонение=в=VI=ступень.=Встречаются гибкие мелодико-гармонические модуляции или модулирующие секвенции, цепочка септаккордов или хроматические последования. Часто образуется цепь отклонений по тональностям I степени родства. Прямолинейно автентические кадансы вуалируются. D7 редко берется в основном виде перед тоникой. Он падает на слабую долю такта или же разрешается=в=прерванный=каданс=или=в=унисон.

В эпизодах, характеризующих крестьянский колорит, встречаются параллельные терции и децимы, имитирующие хоровые подголоски ("Славься" из "Ивана Сусанина"), а также ладовое объединение параллельных строев в мелодии и в гармонии.=Тонко=выявлены=секундовые =объединения мажора и минора, образующие секундовую переменность ладотональности. Трихордные квинтовые обороты вызывают применение трезвучий побочных ступеней. Возникают переменные функции, подчеркивающие натурально ладовые обороты. Вводятся последовательности натурального минора, реже дорийского, миксолидийского, фригийского=ладов.

Многим темам Глинки присуща переменно ладовая гармония, часто с гибкими мелодико-гармоническими модуляциями и хроматизмами в средних голосах. В этом плане характерно выделяются последования II — VI в мажоре или плагальный оборот I — II 6 — I (увертюра "Руслана и Людмилы"). Это смягчает прямолинейность функциональных связей, высвечивает побочные ступени как равноправные функции, даже как тоникальные аккорды, побочные тоники переменного=лада.

В сочинениях романсного, городского жанров большое значение имеет формула бытового романса с автентическими кадансами, с подчеркнуто напряженной функциональностью и мелодическим ходом V — VII — (внизу) I, присущим эмоционально-открытым мелодиям А. Варламова и А.Гурилева. Здесь возможны задержания, напряженный певучий бас, нередки хроматизмы. Фактура в романсах и танцах городского характера часто выдержана в традициях гитарного, арфообразного=аккомпанемента.

В испанских романсах и увертюрах М. Глинки типичны имитации гитар в аккомпанементе, имитируются народные духовые и ударные инструменты, появляются стилевые черты испанской музыки — доминантовый лад, фригийские обороты=и=кадансы,=остинатные=ритмы=испанских=танцев.

Нередки в аккомпанементе изобразительные, жанровые ритмические и тембровые элементы. Часты в сочинениях Глинки ритмы вальса ("В крови горит"), болеро ("О, дева"), мазурки ("Кубок", "К ней"), иногда пейзажная звукопись ("Ночной зефир"), плясовые ритмы и притоптывания (в "Камаринской", лезгинки="Руслана").

В фантастических сценах изобразительные элементы насыщаются необычными тональными сдвигами, неопределенными гармоническими последованиями, увеличенными трезвучиями, целотонной гаммой, несмежным хроматизмом тональных сдвигов, необычными унисонными музыкальными фразами в особых ладах (марш Черномора). Впервые в истории музыки появляется целотонная гамма, формирующая атональный звукоряд из шести тонов.

Гармония М. Глинки определяет две последующие линии развития русского гармонического мышления: 1) линия древнерусских и остросовременных ладов, автономных гармонических характеристик, 2) линия напряженных гармонических и полифонических тяготений. Первая линия подхвачена петербургской школой М. Балакирева, вторая — П. Чайковским.

Таким образом, музыкальный язык Глинки отличается классической ясностью, законченностью формы, мягким прозрачным звучанием, богатством средств музыкальной выразительности. Мелодический язык композитора делится на 2 типа:

а) мелодика романсов (объединяющая песенную и речевую интонации

б) оперная мелодика (насыщенная русской песенностью, обогащенная традициями бельканто (связное, красивое).

Начиная с Глинки, все большим признанием у композиторов начинает пользоваться принцип темброво-фактурного варьирования. Вариации композитора взяты из традиций русского фольклора – народного творчества. «Музыку создает народ, а мы, композиторы ее лишь аранжируем», – М.И.Глинка.

Вариации – главный метод в развитии музыки Глинки. Это и есть отголосок народности в его музыке. Вариации – музыкальная форма, в которой за изложением темы следуют ее видоизмененные повторения. Тема, благодаря различным изменениям (мелодичным, ритмичным, ладовым, гармоническим, фактурным) появляется в каждой вариации в новом варианте, в новом освещении, не теряя существенных черт, по которым она узнается.