«Образ рассказчика в современной дневниковой прозе: языковой аспект»

Становление и развитие последнего направления достаточно значимы: теоретическая потребность в новых подходах к интерпретации текста в языковом аспекте без механического разъятия содержания и формы возникла после появления структуралистских концепций Ж. Деррида (теория деконструкции) и Р. Барта (см. противопоставление понятий «произведение» и «текст»). В.А. Кухаренко отмечает: «<…> признавая правомерность и возможность ряда интерпретаций одного произведения, не следует впадать в крайность и делать вывод о полном произволе интерпретатора» [Кухаренко 1988: 8]. «Ткань текста создает сама материя языка» [Васильева 2008: 94]. Истолкование целого текста как универсальной формы коммуникации и феномена культуры предполагает «восстановление первоначального ритмоощущения творца» [Шалыгина 2007] через анализ языкового выражения им созданного. Своеобразное определение цели такой рациональной интерпретации дает Б.А. Успенский: «Если монтаж – опять-таки в общем смысле этого слова <…> – может мыслиться применительно к порождению [здесь и далее курсив наш – Н.А.] (синтезу) художественного текста, то под структурой художественного текста имеется в виду результат обратного процесса – его анализа» [Успенский 2000: 16].

В.Б. Касевич, устанавливая соотношение между общей теорией коммуникации и лингвистикой как теорией языка, приходит к выводу о функциональности такого соотношения. При этом под теорией языка исследователь понимает конгломерат, слагающийся «из теории языковой системы, теории речевой деятельности как функционирования системы и теории текста как продукта такого функционирования». Интерпретация в рамках описываемого подхода такова: «<…> если исходить из функций, то теория языка – лингвистика – изучает языковые средства, процесс их использования и продукт этого процесса, а теория коммуникации – цель использования языковых и неязыковых средств, а также достигаемый соответствующими процессами результат». Таким образом, В.Б. Касевич, оперируя терминологией общего языкознания и теории коммуникации, говорит, в сущности, о перспективности третьего направления стилистики текста, интегрирующего данные из различных сфер не только филологии, но и гуманитарного знания вообще.

Анализ языковой композиции произведений словесности в рамках такого комплексного подхода позволяет выявить наиболее перспективные пути исследования целого текста, а также идиолекта писателя, что и обусловливает актуальность работы. Актуальность определяется еще и тем, что анализ языкового выражения образа рассказчика как ключевого компонента языковой структуры дневникового текста правомерно считать определенным этапом интерпретации.

Достаточно значимым нам представляется следующий фактор, влияющий на раскрытие темы.

В конце 90-х годов ХХ века, в силу культурно-исторических преобразований в стране, в русской литературе наряду с господствующим постмодернизмом начинает набирать силу «новый реализм» (понятие предложено С.М. Казначеевым на конференции Московской писательской организации в марте 1997 года; см. также понятия «постреализм», «неореализм»). Интересна, на наш взгляд, мысль В.М. Жирмунского о природе подобных явлений: «Эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств или приёмов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи» [Жирмунский 2003: 55].

Изменяется не только герой, но и отношение к нему автора, который перестает быть наставником, учителем, вставая на одну горизонталь как со своими персонажами, так и с читателем. Это обусловило характерную черту литературы последнего десятилетия – присутствие в ней активного личностного начала и даже собственно автора, при этом происходит ослабление сюжета и усиление документальности (например, в жанре non-fiction документальность является ведущим принципом организации повествования). С. Есин отмечает: «Современный читатель серьёзной литературы давно понял вторичность сюжета для собственных переживаний. <…> Следовательно, задача современного романиста и повествователя заключается в том, чтобы выдуманный мир как можно плотнее прилегал к настоящему, существующему. Написать роман так, чтобы было неясно, кто же его пишет – автор, один из героев или издатель» [Есин 2005: 152].

Обозначенной выше тенденцией объясняется ещё одна особенность современного литературного процесса: дневники и автобиографии, распространившиеся в России с середины ХIХ века и призванные запечатлеть и материализовать в слове человеческую память, вновь (возрастание интереса к мемуарам и дневникам отмечалось в прозе конца 50-70-х гг. ХХ в. [Языковые процессы… 1977]) обретают популярность. Например, в 2001 году Научно-исследовательским информационным центром МГУ М.В. Ломоносова создан сайт Universitas personarum, на котором размещаются эго-тексты – дневники, записные книжки, воспоминания и т.п. – писателей, учёных, художников, литераторов. Подобная письменная форма выражения искренности может быть рассмотрена как знаковый показатель открытости текста. «Дневниковость <…> даёт возможность естественно объединить слои внешней жизни и духа. Канонические жанры <…> с этим не справляются. «Дневник» заявляет собою предельную степень откровенности автора о себе и о жизни. Но откровенность должна быть не суетная, мелкая, бытовая, а мыслительно, духовно общезначимая» [Новый реализм 2006: 116]. Созвучную мысль находим у М.М. Бахтина: «Поступок художественного творчества <…> имеет дело только с предметными значимостями, на которые направлена художественная деятельность, а если художник и стремится вложить свою индивидуальность в своё творчество, то эта индивидуальность не дана ему как определяющий его акт, но задана в предмете, есть ценность, ещё предстоящая к осуществлению в нём, она не носитель акта, а его предмет, и только в предмете она входит в мотивационный контекст творчества» [Бахтин 1986: 130].

Интимность, исповедальность и приватность дневника сменяются публицистичностью, установкой на массовое прочтение и открытостью, поэтому автокоммуникация как доминанта жанра проявляется на качественно ином уровне. Так, по мнению Т.Г. Кучиной, в литературе ХХ-ХХI вв. вопрос об аутентичности прочтения собственной жизни и понимания собственного «я» уже не задается [Кучина 2007: 18]. Мы считаем возможным говорить о смещении канала коммуникации «Я – Я» в сторону линии «Я – Он» и, соответственно, модификации языковой композиции дневниковых текстов. Последняя понимается нами как система динамического развёртывания словесных рядов (термин введён В.В. Виноградовым в 20-е гг. ХХ века) в сложном единстве целого [Виноградов 1971: 49]. В.В. Виноградов и его последователи используют определение «словесный» в широком смысле (ср.: классическая словесность первой половины ХIХ в. как совокупность наук о языке и литературе), а потому организующие языковую композицию словесные ряды (ср.: «словесные массы» у В.М. Жирмунского, «словесная материя» у В.В. Кожинова) слагаются, в свою очередь, не только из слов, но и словосочетаний, различных синтаксических моделей, тропов, фигур, разных форм и типов речи. При этом определяющим признаком слова (в составе словесного ряда) «может быть не значение или стилистическая окраска, а морфологическая форма или словообразовательные, звуковые особенности» [Горшков 2008: 147]. В словесный ряд разноуровневые языковые единицы объединяются на основе каких-либо общих признаков [Горшков 2008: 149], например:

- денотативная сфера: предметно-событийный, ряд прямых наименований и их разновидности;

- принадлежность к определённой сфере употребления: разговорный, публицистический, художественный, научный, официально-деловой словесные ряды и их разновидности;

- связанность с предметно-логической или эмоционально-экспрессивной стороной текста, включённость в приём построения текста (ср.: «контекстно-вариативное членение» у И.Р. Гальперина, «регистры речи» у Г.А. Золотовой, «конструктивная схема» у В.В. Одинцова): образно-иронический, предметно-логический, метафорический, межтекстовый, метатекстовый и их разновидности.

В ходе динамического развёртывания языковой композиции конкретного текста словесные ряды модифицируются, варьируются, вступают в сложные отношения друг с другом, однако остаются очерчены границами определённых образов. Специфика функционирования словесных рядов в рамках конкретного произведения словесности обусловлена идиостилем автора.

Понятие «словесный ряд» в настоящее время активно используется не только в рамках научных (в том числе диссертационных) исследований (Г.Д. Ахметова, Н.Н. Глухоедова, Н.М. Годенко, А.И. Горшков, А.В. Иванова, М.В. Иванова, Л.Ю. Папян, Ю.М. Папян, Э.Н. Поляков, С.Ю. Феофилактова, А.А. Чувакин и др.), но и в практике школьного обучения филологическим дисциплинам. В качестве рабочего определения мы выбираем дефиницию, предложенную А.И. Горшковым: словесный ряд – «представленная в тексте последовательность (не обязательно непрерывная) языковых единиц разных ярусов, объединённых композиционной ролью и соотнесённостью с определённой сферой языкового употребления или с определённым приёмом построения текста» [Горшков 2008: 158].

Г.Д. Ахметова классифицирует словесные ряды по составу слагающих их единиц: низшие (словесно-звуковой, ритмико-интонационный, графический), средние (лексико-фразеологический, грамматический и т.д.) и высшие (межтекстовый, смысловой). Виды низших и средних словесных рядов выделяются в соответствии с занимаемым составляющими их единицами языковым ярусом [Ахметова 2002: 80-81]. Высшие словесные ряды пронизывают и вбирают в себя низшие и средние, но качественно отличаются от них: так, межтекстовый словесный ряд – это отсылки к другому тексту (от слова до ССЦ); графический словесный ряд (см., например, [Ахметова 2006], [Ахметова 2003], [Вишневецкая 2007], [Максимов 2005], [Романов 2006]) формально представлен разрядкой, курсивом, изменением размера шрифта, подчёркиванием, смайликами и т.п. На наш взгляд, к графическому словесному ряду примыкает так называемое виртуальное произношение – закреплённые графически явления фонетической изобразительности звучащей (чаще всего разговорной) речи. Данный термин введён Г.Д. Ахметовой, выделившей также три разновидности вербализации данного феномена [Ахметова 2008: 42-49]: 1) графическое отражение реальных особенностей произношения; 2) графическое отражение гипертрофированного произношения; 3) «игра звуками», основанная на фонетическом слухе и создающая экспрессивность общения, заменяющая разговорные интонации и невербальные средства общения. Первые две разновидности виртуального произношения исследованы и систематизированы, но лишь со звуковой стороны, с позиции звучащей речи. Так, В.П. Москвин, анализируя приёмы контрастного акцентирования в художественных текстах, даёт их классификацию, однако характеризует лишь произносительный аспект явлений, не давая определения феномена в целом.

В докторской диссертации В.Т. Садченко «система невербальных графических знаков, используемых в художественном тексте», определяется как «семиотическая система» [Садченко 2009: 8]. При этом отмечается, что «средства вторичного семиозиса характеризуются полевой организацией» [там же: 8], значит, в нашем понимании, объединяются в графический словесный ряд.

Содержанию понятия «графический словесный ряд» близка сущность стилистического приёма «графон» [Энциклопедический словарь-справочник… 2005: 106-109], заключающегося в значимом отклонении от графического стандарта и/или орфографической нормы с целью конденсации нескольких смыслов в одном языковом знаке.

Словесный ряд необходимо отличать от семантического поля (подобное отождествление встречается, например, у Т.А. Карпинец, Н.А. Николиной, Л.А. Новикова, М.Я. Полякова), являющегося категорией лингвистики текста, занимающейся вопросами структуры языка. Показательна, на наш взгляд, мысль Ю.М. Папяна: «<…> Постулируя наличие общего (интегрального) семантического признака, категория поля ведёт только к поиску значения, позволяющего объединить языковые средства вокруг инварианта, и не может помочь понять текст в динамике, для которой больше важны смысловые и экспрессивные различия, чем схождения; а динамика развёртывания языковых единиц – одно из главных, если не главное, свойство текста» [Папян 2008: 38].

Следует также обозначить разницу между словесными рядами и композиционными отрезками: первые динамичны, «отражают глубинное деление текста» [Ахметова 2002: 64]; вторые линейны, статичны.

В.Г. Костомаров отмечает, что текст соткан из конструктивно-стилевых векторов, представляющих собою «отвлечённые стилевые установки, задающие не определённые наборы средств выражения и приёмы их конструирования, но специфичные направления их выбора из общего источника, становящегося на глазах всё более однородным в функциональном плане» [Костомаров 2005: 62]. Исследователь пишет: «Континуум стилевых явлений может исчисляться <…> векторными полями – разными связями внеязыковой и языковой действительности; сама же стилистика текстов может изображаться как многомерное векторное пространство, совокупность всех векторных полей» [там же: 67]. Таким образом, вводя в научный обиход новую терминологию, В.Г. Костомаров говорит о явлении, обозначенном ещё В.В. Виноградовым: взаимодействие словесных рядов (конструктивно-стилевых векторов) обеспечивает связь композиционных отрезков (векторных полей) и обусловливает динамику языковой композиции (векторного пространства).

Модификация языковой композиции современной прозы стала возможна и в силу того, что стилистка нового реализма как художественного течения оказалась абсолютно открытой для происходящих в системе русского литературного языка процессов (словообразовательная активность, стилистическое переосмысление и перераспределение лексики, переходные явления в грамматике, экономия языковых усилий путем парцелляции и усиления роли вставных конструкций, усиление синтаксической компрессии и редукции и т. д. [Валгина 2001]). В свою очередь, внутри произведений словесности как диссипативных систем возросла активность «собственно текстовых» языковых процессов [Ахметова 2006]: 1) модификация приёмов субъективации, проявляющаяся, например, в свободном переходе от одного грамматического лица к другому (условность грамматического лица); 2) усиление роли межтекстовых связей; 3) феномен публицистической прозы; 4) уход в метафору; 5) «взрыв» в авторском словообразовании; 6) грамматические сдвиги (например, образование наречий от относительных прилагательных, расширение грамматических границ притяжательных прилагательных, смешение категорий одушевлённости-неодушевлённости, невыделенная прямая речь и т. д.); 7) усиление графической изобразительности (креолизация); 8) виртуальное произношение.

Названные процессы, проявившиеся в языковом материале целых текстов, усилили динамику языковой композиции, что отразилось в своеобразии языковой экспликации текстообразующих категорий «образ автора» и «образ рассказчика». О возможности подобных модификаций писал В.В. Виноградов: «<…> в стилевые и композиционные формы литературно-художественных жанров включаются разнообразные по своему стилистическому характеру социально-речевые средства, и тогда соотношение между литературными жанрами и стилями языка делается новым, необычным. И всё это сказывается и отражается в структуре образа автора» [Виноградов 1971: 107]. Разумеется, данная мысль о модификации языкового выражения может быть отнесена и к образу рассказчика как одному из ликов автора, что обусловливает выбор объекта и предмета исследования.

Объект исследования – образ рассказчика в таком речевом произведении, как современная дневниковая проза.

Предмет исследования – языковая структура образа рассказчика как текстообразующей категории в дневниковой прозе С. Есина, В.Гусева.

Цель работы – анализ языковой структуры образа рассказчика (на материале современной дневниковой прозы) в аспекте стилистики текста, в том числе – с позиции адресованности. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) определить в аспекте стилистики текста сущность категории «образ рассказчика» и типы её соотношения с категорией «образ автора», а также обозначить способы языкового выражения образа рассказчика;

2) рассмотреть способы языкового выражения категории адресованности в дискурсе рассказчика на материале дневников С. Есина и В. Гусева;

3) проанализировать специфику языкового выражения образа рассказчика в дневниках С. Есина;

4) проанализировать языковую организацию образа рассказчика в дневниковой прозе В. Гусева;

Под языковой структурой образа рассказчика понимаем структуру, которая организована взаимодействием разноуровневых словесных рядов. Отметим, что понятия «языковая структура образа» и «языковая организация образа» в рамках данного исследования выступают в качестве синонимичных.

Также представляется необходимым введение рабочего определения дневниковой прозы. Основываясь на дефинициях дневника как одной из форм бытования современной литературы (см. [Боброва 2006], [Боброва 2007], [Кобрин 2003], [Михеев 2007], [Орлова 2004], [Отшельник], [Чернец 1980]), под дневниковой прозой мы будем понимать ориентированный на документальность и автобиографичность жанр литературного творчества, в котором автор выступает одновременно субъектом и объектом интеллектуально и духовно значимого перволичного повествования, состоящего из датированных записей.

Методологической основой исследования явились труды М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, В.В. Одинцова, А.А. Потебни, Б.В. Томашевского, Б.А. Успенского, В.Б. Шкловского, Д.Н. Шмелёва, Л.В. Щербы, Г.Д. Ахметовой, А.А. Ворожбитовой, Б.М. Гаспарова, А.И. Горшкова, Ю.Н. Караулова, М.Н. Кожиной, М.Ю. Михеева, Е.В. Падучевой, В.Т. Садченко, Н.И. Формановской и др. Работы данных учёных посвящены детальному изучению языка с позиции его употребления и соотнесённости с действительностью, проблемам интерпретации текста как структурно-семантического единства, анализу построения и функционирования словесного художественного образа, а также вопросам идиостиля конкретных авторов.

В работе использованы следующие методы: общенаучный метод наблюдения за особенностями языкового выражения образа рассказчика как организующего начала целого текста; общефилологические методы – контекстологический анализ для выявления и классификации словесных рядов в составе языковой структуры образа рассказчика; компонентный анализ при разложении словесных рядов на составляющие их значение разноуровневые языковые единицы; челночный метод [Бабайцева 2000] при распределении языковых единиц по ярусам с последующим перераспределением в словесные ряды, организующие образ рассказчика.

Материалом исследования послужили дневники С. Есина и В. Гусева.

Сергей Николаевич Есин, окончивший филологический факультет МГУ и несколько лет работавший в Литературном фонде РСФСР, начал писать и публиковаться в 60-е годы (повесть «Живём только два раза», рассказ «При свете маленького прожектора»), получил признание после выхода романа «Имитатор» (1985 г.). С 1987 года работает в Литературном институте им. А.М. Горького, с 1992 г. по 2006 г. – в должности ректора. В настоящее время является секретарём Союза писателей России, заведует кафедрой литературного мастерства писателя. Появление жанра дневника в своём творчестве С. Есин объясняет несколькими причинами: во-первых, «некое обращение к живым, тайная мысль, что после смерти эти строчки могут оказаться востребованными» [Есин 2004: 195]; во-вторых, «организация своего внутреннего духовного начала и своего быта» [там же: 196]; в-третьих, дневник – это «наклёвушки сюжетов», некое «упражнение», к которому писатель «прибегает, когда возникает пауза в его основной работе» [там же: 198]. Так, вышедшая в 2009 году книга С. Есина «Твербуль, или Логово вымысла» представляет собою синкретизм эстетически завершённой художественной реальности (собственно романа) и дневниковых записей (документальное эмпирическое начало), обращение к которым необходимо для понимания содержательной структуры целого теста.

Владимир Иванович Гусев, окончивший филологический факультет Воронежского университета, работал консультантом Союза писателей СССР. Начал печататься с 1955 года, с 1970 года преподает в Литературном институте им. А.М. Горького. В. Гусев – автор более 1500 публикаций в периодических изданиях, а также нескольких десятков романов и сборников рассказов (полная библиография трудов представлена в издании «Координаты: Книга о В.И. Гусеве»). В настоящее время заведует кафедрой теории и литературной критики, является председателем правления Московской городской организации Союза писателей. К жанру дневника В. Гусев обращается ещё в 60-х, но ведущие позиции эта форма занимает в его творчестве лишь в 90-е годы. «Это не дневник-хроника, а скорее дневник души, хотя и хроника присутствует; это не дневник в собственном смысле, хотя все записи подлинны, а некое произведение, в котором отсутствует сугубо личное и присутствует личное – общезначимое на взгляд автора» [Гусев 1995: 3]. В марте 2009 года состоялся творческий вечер В. Гусева в ЦДЛ, на котором он ещё раз обозначил специфику своих дневников: «Мои "Дневники" – это особый художественный жанр, который я воспринимаю как высшую форму художественной и философской свободы» [цит. по: Силкан 2009].

Дневники С. Есина и В. Гусева правомерно рассматривать как эго-документы, как «своеобразную лабораторию будущих образов и сюжетов» [Литература и документ… 2009: 206]. Рассказчик в данных текстах максимально близок автору, а потому анализ языковой структуры образа рассказчика позволяет раскрыть ряд особенностей модели художественного сознания писателя (см., например, [Антипова 2008: 291]).

Отметим, что вопрос о различии дневников «литераторов» и «нелитераторов» освещался М.Ю. Михеевым в рамках Международной научной конференции «Лингвистика и поэтика в начале третьего тысячелетия» (Институт русского языка им. В.В. Виноградова, 24-28 мая 2007 г.).

Общий объем проанализированных дневников писателей Литинститута составляет 3624 с. (дневники С. Есина – 2548 с., дневники В. Гусева – 1076 с.). В рамках диссертационного исследования представлен анализ наиболее показательных (в связи с поставленными нами задачами) контекстов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Образ рассказчика, создаваемый движением и взаимодействием определённого спектра словесных рядов, является организующим центром динамически развивающейся языковой композиции современной дневниковой прозы.

2. Своеобразие языковой структуры образа рассказчика в дневниковой прозе С. Есина и В. Гусева обусловлено модификацией доминанты жанра: в силу открытости дневника автокоммуникация проявляется на качественно ином уровне, занимая промежуточное положение между позициями «Я – Я» и «Я – Он». В речевой сфере рассказчика адресованность становится одной из ключевых категорий. Стилистический анализ данной категории позволяет реконструировать авторскую языковую картину мира и определить своеобразие идиостиля писателя.

3. Организующим центром языковой композиции современной дневниковой прозы писателей Литинститута является неявный рассказчик, что определяет выбор спектра словесных рядов и характер отношений между ними в составе языковой структуры данного образа.

4. Активные языковые процессы, происходящие в современной прозе, находят отражение в языковой структуре дневникового рассказчика.

Научная новизна работы определена, во-первых, выбором материала исследования (дневниковая проза С. Есина, В. Гусева), который ранее не становился предметом филологических исследований, во-вторых, спецификой подхода к анализу языковой структуры образа рассказчика – впервые исследование данной категории на обозначенном материале представлено в аспекте стилистики текста.

Теоретическая значимость исследования обусловлена тем, что научные выводы, представленные в работе, могут явиться основой дальнейшего фундаментального изучения проблемы организации языкового материала в произведениях новейшей литературы, в частности, – в дневниковой прозе.

Практическая значимость заключается в возможности использования (и использовании) результатов исследования при разработке элективных курсов школе, в применении результатов лингвистического анализа образа автора на уроках литературы, посвященных этой теме, в знакомстве школьников с особенностями и спецификой языковых процессов, характерных для литературы на современном этапе её развития.

Структура работы: выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, включающего в себя 213 наименований, перечня источников, приложения.

Проблема «образа рассказчика» разрабатывалась преимущественно в трудах литературоведческой направленности. Однако необходимо учитывать, что «образность художественного произведения — сфера слияния свойств языковой, речевой и литературной образности» [Халикова 2004: 35].

Остановимся на философско-эстетической концепции М.М. Бахтина. Предложенная им теория диалога выражена в оппозиции «я – другой», где «я» – обладающий авторитарным словом автор, а «другой» – диалогическое начало текста, образ реального автора, включающий образ рассказчика в рассказе от «я», образ героя автобиографических произведений (автобиографии, исповеди, дневники, мемуары и др.), лирического героя и т.п. [Бахтин 1986: 304]. Определяя литературные жанры как вторичные, складывающиеся из различных трансформированных первичных, исследователь пишет, что эти жанры сложного культурного общения «разыгрывают формы первичного речевого общения. Отсюда-то и рождаются все эти литературно-условные персонажи авторов, рассказчиков и адресатов» [там же: 295]. Рассказчик для М.М. Бахтина – «частично изображённый автор», входящий в текст как часть «чистого автора», это тот «возможный другой», сознание и «ценностный контекст» которого «организуют поступок, мысль и чувство там, где они приобщены в своей ценности к миру других» [там же: 142].

Русская школа формализма (начало ХХ века) рассматривала образ рассказчика как «ярлык жанра». Б.М. Эйхенбаум в работе «Как сделана "Шинель" Гоголя» говорит о рассказчике в связи с композицией новеллы, считая, что присутствие личного тона автора в качестве организующего начала – необходимое условие создания сказа: выдвижение на первый план рассказчика позволяет перенести центр тяжести от сюжета к приёмам создания сказовой манеры [Эйхенбаум 1969]. Для Ю.М. Тынянова образ рассказчика – рудимент жанра рассказа. Исследователь пишет: «Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора; в зачатке это можно наблюсти в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное, интонационный фразовой рисунок — всё это более или менее подсказывает какие-то неуловимые и вместе с тем конкретные черты рассказчика; если рассказ этот ведётся с установкой на рассказчика, от лица его, то эти неуловимые черты становятся конкретными до осязательности, складываются в облик <…>» [Тынянов 1977]. Б.В. Томашевский в работе «Теория литературы. Поэтика» определяет образ рассказчика как композиционный сказовый приём, используемый наряду с обрамлением и регрессивными связками: «Разработка сказовой манеры выражается в выработке специфического языка (лексики и синтаксиса), характеризующего рассказчика, системы мотивировок при вводе мотивов, объединяемой психологией рассказчика, и т.п.» [Томашевский 1997]. При этом Б.В. Томашевский отмечает, что «ни одна из сказок не имеет отношения к рассказчику. Для обрамляющей фабулы необходим только мотив рассказывания, причём совершенно безразлично, о чём будет рассказано». В.Б. Шкловский считает введение рассказчика сюжетным приёмом [Шкловский 1983]. Причина такой трактовки образа рассказчика в том, что представители структурального направления основное внимание уделяли архитектонике художественного произведения: текст для них – сумма всех использованных в нём стилистических приёмов. Однако утверждаемый Ю.М. Тыняновым конструктивный принцип динамизма речевого материала – лишь один из аспектов современного функционального исследования языковой композиции [Кайда 2005: 11].

Начало интерпретации образа рассказчика в аспекте стилистики текста было положено в трудах В.В. Виноградова. Так, в работе «О языке художественной прозы» определена специфика данного подхода: «Для стилистики вопрос о функциях рассказчика – проблема семантики. Это – вопрос о потенциальных подобиях лексических колебаний, о связи значений символов с лицом и обстановкой <…>. Стилистическая интерпретация функций рассказчика не совпадает с историко-литературной ни по методу, ни по целям» [Виноградов 1980:. 44].

Категория рассказчика рассматривается В.В. Виноградовым в связи с разработкой понятия «образ автора». Занимаясь проблемами композиции, сказа, монолога и диалога, исследуя стиль конкретных произведений Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, академик делает вывод: «цементирующей силой» [Виноградов 1963: 92], организующей движение словесных рядов внутри текста, является образ автора. Он – «индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [Виноградов 1971: 151]. Образ автора – «форма словесного построения, композиционные типы которой очень многочисленны <…>» [там же: 189]. Одним из способов выражения образа автора является рассказчик – «речевое порождение писателя», форма его литературного «актерства», «артистизма» [там же: 191].

Поскольку текст есть система взаимодействующих между собой субъектных сфер автора, рассказчика и персонажей, то возникает необходимость очертить границы этих образов. Учёные по-разному подходят к решению данного вопроса.

В.В. Одинцов в работе «Стилистика текста» обозначает пределы: сфера автора – ориентированное на нормы литературного языка повествование, сфера персонажей – включающая разговорно-просторечные элементы прямая речь, сфера рассказчика – диапазон между первыми двумя, с каждой из которых она может полностью или частично совпадать.

В работе О.А. Нечаевой «Функционально-смысловые типы речи (описание, повествование, рассуждение)» рассказчик трактуется как категория, которая не отличается от речевой структуры автора и наряду с ней входит в понятие «повествователь». Разница между субъектными сферами автора и рассказчика лишь в том, что «повествование рассказчика экспрессивно-эмоциональнее, а отсюда и стилистически разнообразнее», авторское же повествование в этом аспекте более спокойно и ограничено [Нечаева 1974: 148].

В диссертационном исследовании Е.С. Даниловой рассказчик определяется как такое проявление авторского начала, при котором повествователь приобретает личностные характерологические черты [Данилова 2003: 30].

В «Стилистическом энциклопедическом словаре русского языка» под редакцией М.Н. Кожиной рассказчик рассматривается в связи с разными типами повествователей. Он присутствует в повествовании от первого лица в сказовой манере и проявляет себя через использование характерологических речевых средств, композиционные виды монтажа и лирические отступления.

В диссертационном исследовании Т.В. Губернской, посвящённом анализу специфики языкового воплощения повествователя в прозе М.Ю. Лермонтова, и работах Л.И. Ерёминой, представляющих собою детальный анализ языка художественной прозы Н.В. Гоголя и Л.Н. Толстого, выводится порождаемый автором образ рассказчика-повествователя, отграниченного от авторской речевой сферы. Думается, что некоторые наблюдения и выводы, сделанные Т.В. Губернской и Л.И. Ереминой, близки аспекту стилистики текста, а потому представляют определённый научный интерес в рамках данной работы.

Н.Д. Тамарченко, исследуя в общетеоретическом ключе структуру эпического произведения, отмечает: «<…> Мы можем определить инвариантную для эпики речевую структуру как сочетание речи изображающей (т.е. так называемой «авторской», принадлежит ли она повествователю или рассказчику) и речи изображенной, которую изображающий речевой субъект – посредник между двумя действительностями – либо включает в своё высказывание (большая часть классической эпики), либо, наоборот, дополняет её своей речью (все <…> разновидности эпических жанров Нового времени, где повествование почти отсутствует: эпистолярные романы и повести; повести в форме дневника, исповеди; роман-монтаж)» [Тамарченко 2001: 27-28]. Как видим, Н.Д. Тамарченко разводит речевые структуры рассказчика и повествователя, включая их в субъектную сферу автора.

При интерпретации произведений словесности, в которых речь рассказчика и персонажей может полностью соответствовать литературной норме, а авторское повествование – включать выходящие за рамки литературной нормы компоненты, возникает необходимость исследования и дифференциации речевых сфер на более глубоком, предполагающем проникновение в «ткань» текста уровне. Действенным и результативным становится анализ точки видения и/или мены точек видения, рассматриваемой А.И. Горшковым как наиболее «тонкий» способ выражения образа рассказчика.

Точка видения – некая условная точка в пространстве и времени, с которой автор или рассказчик наблюдают всё изображаемое (ср.: «точка зрения» у М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, М.Б. Жирмунского, Б.О. Кормана, М.Ю. Лотмана, Б.А. Успенского, В.Б. Шкловского, Е.В. Богачёвой, А.Т. Гулак, В.И. Тюпы, В. Шмида и др.; «ракурс видения» у В.Е. Хализева).

В рамках данного исследования предпочтение отдается дефиниции «точка видения», поскольку она, на наш взгляд, более адекватно отражает сущность понятия: обозначение позиции рассказчика или персонажа в созданной автором художественной реальности, то есть внутри текста. «Точка зрения» (составляющая мировоззрения) подразумевает некую ментально-отвлеченную систему взглядов и принципов, то есть находится за пределами текста и может быть отнесена к биографическому автору.

Точка видения в достаточной степени описана Б.А. Успенским в работе «Поэтика композиции». Основываясь на структурно-семиотическом подходе, исследователь анализирует точку зрения в четырёх аспектах, при этом оговорено, что под точкой зрения понимается «не система авторского мировосприятия вообще», а позиция, которую автор/рассказчик/персонаж «принимает при организации повествования в конкретном произведении» [Успенский 2000: 27]. Следовательно, Б.А. Успенский, оперируя термином «точка зрения», анализирует сущность понятия «точка видения». Исследователь отмечает, что идеологический уровень точки зрения наименее доступен формальному исследованию и проявляется в глубинной композиционной структуре произведения, например, в том случае, когда оценивающий субъект сам становится объектом оценки с более общей позиции. Материальным выражением абстрактного идеологического уровня является фразеологический аспект точки зрения, представленный в тексте создаваемой автором речевой характеристикой персонажей, рассказчика-повествователя. Сигналами мены точки зрения в данном случае становятся переключения между авторской, прямой, несобственно-прямой и внутренней речью, чужим словом. Пространственно-временной план точки зрения проявляется в совпадении/несовпадении «координат» автора, рассказчика-повествователя (в работе эти категории не разграничиваются) и персонажей. Психологический аспект, по мнению исследователя, актуализируется в том случае, когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание и является «заведомо субъективной»; это происходит в повествовании от первого или второго лица, поскольку в случае повествования от третьего лица автор обладает даром всеведения, а потому объективен. Б.А. Успенский отмечает, что подобное (в достаточной степени механическое) выделение аспектов точки зрения удобно в теоретическом плане, однако при анализе целого текста становится очевидным, что четыре плана есть грани единого целого.

Докажем данное утверждение на примере композиционного отрезка из дневниковой прозы С. Есина: «Обедал в нашей столовой вместе с Георгием Петровичем. Мы знакомы с ним с 1959 года, когда я привёз в Ярославль выставку живописи «Советская Россия». Мы оба были молоды, Георгий Петрович тогда был лейтенантом. Я дал ему список книг, необходимых для самообразования. Он до сих пор эти книги, которые прочёл, помнит. Я опознал свой почерк по «Истории живописи в Италии» Стендаля. Вообще, в молодости всё равно, какие читать книги, главное, читать хорошие. И если мы в советское время не смогли прочесть Джойса, то читали Стендаля» [Есин 2002: 387]. В приведённом примере рассказчик сначала занимает позицию конкретного человека – персоналии с личным опытом, что выражается через использование местоимения первого лица единственного числа, а пространство локализовано городами Москва-Ярославль. Затем точка видения рассказчика смещается на позицию целой эпохи, нескольких поколений, что отражается в языке через переключение на форму множественного числа, при этом континуум расширяется до масштабов страны – СССР. Таким образом происходит одновременная мена идеологической, пространственно-временной и фразеологической составляющих точки видения рассказчика.

Способы выражения рассказчика обобщены А.И. Горшковым [Горшков 2001: 197-200]: 1) местоимения и формы глаголов первого лица; 2) в случае повествования от третьего лица – характерологические языковые средства, отступающие от литературной нормы (от диалектных и разговорных элементов разных языковых уровней до книжных); 3) точка видения и/или их мена.

Вопрос о точке видения и/или мене точек видения как способе выражения образа рассказчика тесно связан с ещё одной проблемой стилистики текста – соотношением образа автора и образа рассказчика. Спектр данного соотношения достаточно широк, но правомерно говорить о двух главных аспектах: степень близости/отдаленности и многообразие «ликов», в которых является передающий повествование рассказчику автор [Горшков 2001: 186].

Степень близости рассказчика автору способна изменяться в рамках даже одного текста, поэтому возможно выделение четырёх композиционных типов повествования [там же: 200] (композиционно-стилистические виды у В.В. Одинцова [Одинцов 2006: 187]): 1) рассказчик не назван и стилистически не выделяется, ведётся авторское (объективное, объективированное) повествование от 3-го лица; 2) рассказчик обозначен местоимением 1-го лица и формами 1-го лица глаголов или точкой видения, но стилистически не выделяется; 3) рассказчик не назван, но выделяется стилистически (просторечная или книжная лексика, экспрессивный синтаксис и т.д.); 4) рассказчик назван и выделяется стилистически.

Первый композиционный тип предполагает максимальное проявление авторского всеведения: изображение художественной действительности даётся извне, сверху. Повествование, переданное рассказчику, субъективируется, поэтому для трёх остальных композиционных типов характерна точка видения изнутри. Однако иногда образ рассказчика способен расширяться до пределов образа автора [Виноградов 1971: 191], и возникает опасность их отождествления, поскольку повествование рассказчика объективируется [Горшков 2001: 223] и обретает элементы авторского всеведения. Здесь необходимо учитывать, что «любое "я" в художественном тексте – образ. И его функция двойственна: оно одновременно имя субъекта и местоимение, так как является лишь мнимым знаком единства этого субъекта. "Я" определяется лишь предикатами, а не своим номинативным содержанием» [Виноградов 1971: 128]. Эта мысль звучит в диссертационном исследовании Н.М. Годенко: «Само слово "автор" (от латинского auctor) означает, "основатель", "созидатель", "сочинитель, тогда как narrator – это лишь "рассказчик", "пересказчик" и даже просто "перечислитель". Автор создает нечто новое, ещё не бывшее; рассказчик же только пересказывает услышанное и увиденное, так сказать, воспроизводит перечень фактов. Он противостоит автору, как регистратор – творцу» [Годенко 2003: 13].

Достаточно велика ошибка отождествления рассказчика и автора в дневниковой прозе: тексты подписаны создателями, повествование наполнено автобиографическими и документальными фактами, представлены фотографии из личных архивов и т.п. Возникает ощущение первичности речевого жанра, но необходимо помнить, что «факт в художественном творчестве обязательно преодолевается» [Гусев 1999: 42-44]. П.Б. Маслак, исследуя образ рассказчика на материале «Белой гвардии» М.А. Булгакова, приходит к выводу: «<…> такие произведения принято воспринимать как чисто эпические структуры, в которых повествование ведется беспристрастно и отстраненно. При этом такая литературная категория, как рассказчик, практически отождествляется с титульным автором произведения; не учитывается и то обстоятельство, что не только в художественной литературе, но даже при общении на бытовом уровне нередко используется совершенно иной способ подачи материала – через посредника-рассказчика, который выступает в роли самостоятельного персонажа» [Маслак 2000].

На наш взгляд, в дневниковой прозе акт наименования субъекта (Есин, Гусев) служит лишь для обозначения «предела и общего направления в понимании сущности образа рассказчика и стоящего за ним автора» [Виноградов 1971: 128]. Так, у М.М. Бахтина читаем: «Автор биографии живёт несовпадением с самим собою и со своим героем, он не отдает себя всего биографии, оставляя себе внутреннюю лазейку за границы данности, <…> избыток автора переносится в героя и его мир и не позволяет закрыть и завершить их» [Бахтин 1986: 152]. Эта мысль применима не только к жанру биографии, но и к дневниковой прозе: мы имеем дело именно с рассказчиком, который может быть обозначен как неявный (понятие введено Г.А. Ахметовой) [Ахметова 2002: 21-23].

Правомерно утверждать, что языковая композиция дневников С. Есина, В. Гусева организована исключительно образом рассказчика; снимается вопрос о присутствии образа автора в исследуемых текстах, поскольку дневниковое повествование не укладывается в рамки предложенных для фикциональной литературы композиционных типов.

Крайняя степень близости неявного рассказчика (в современной дневниковой прозе) к автору-личности и опасность «подмены» одного другим являются прямым отражением «ориентационного эгоцентризма» [Шелякин 2005: 208-210] последнего (понятие «эго» особенно актуально для жанра дневника), который определённым образом обозначает свое положение по отношению к «не-я» в произведении как акте общения. При этом выбор грамматического лица (форма первого лица единственного числа), а соответственно, и идеологической точки видения, – отражение персонального эгоцентризма создателя текста; мена точек видения в аспекте фразеологии и психологии – результат проявления коммуникативно-этикетного эгоцентризма; выбор континуума рассказчика – выражение пространственно-локализирующего эгоцентризма автора-личности.

Показательна, на наш взгляд, мысль профессора Литературного института Е.Ю. Сидорова, звучащая в предисловии к опубликованной переписке С. Есина со своим читателем: «Не думаю, что я отношусь к Марку Авербуху и Сергею Есину как к совершенно реальным лицам. Они для меня по мере чтения переписки становятся литературными персонажами. <…> Слишком не по мне некоторая экзальтация и возвышенный слог, слишком много преувеличений и даже падений вкуса. <…> В том-то и дело, что по мере развития эпистолярного общения герои книги постепенно меняются и растут, все ближе приближаясь к заповедной человеческой и художественной норме» [Случайная закономерность… 2009: 4].

Обратимся к «Дневнику – 91» В. Гусева [здесь и далее в работе все графические особенности сохранены в соответствии с источником]:

«٭ Смешной "путч", но кровавы "победители".

٭ Гусев в роли приложения к фотоаппарату, им же, к несчастью, купленному.

٭ Похороны намечаются на широкую ногу.

Горком и райкомы КПСС закрыты.

Вот ЭТО и есть диктатура.

Профессионально.

А не то, чем они же пугали нас в эти годы.

Вот что сделали миша в итоге: а не то, о чём он глаголил.

… Ответственность все же – на нём.

Эти же – это попросту йеху.

٭ Так какие же "коммунисты" виноваты: те, которые сейчас остались, или те, которые 20-30 лет всё разваливали, а год назад ради новой карьеры вышли из КПСС?

٭ Во всём этом чувствуется не наш доморощенный стиль, а стиль ЦРУ.

٭ Всё – в моих книгах.

٭ В Саратове образована комиссия, где принимают доносы.

٭ Ежу видно, что они желают ликвидировать не "участников путча" (да и был ли он?!), а всех, несогласных в чём-либо с ними. (… И Жириновский попал!)» [Гусев 2003:128].

В данном примере рассказчик, на первый взгляд, не просто сливается с автором, а вообще отсутствует. Однако в предваряющем один из дневников вступительном слове В. Гусев пишет: «Дневник <…>, разумеется, "был и существовал" в природе, понятно, в неоформленном виде. Пришлось его оформить. Напоминаю, что в моём контексте это слово означает не добавление какого-либо вранья и не "пропуск" записей, невыгодных для автора (все это характерно для многих "нынешних" дневников), а некоторую стилистическую правку, введение (в двойных скобках и без оных) хоть каких-то пояснений и мотивировок к записям, непонятным постороннему, наконец, выбрасывание просто личного и слишком личного» [Гусев 2003:5]. Становится очевидным, что документальный факт в дневниках В. Гусева художественно (хотя и в малой степени) преобразован, творчески переосмыслен, следовательно, необходимо говорить именно об образе рассказчика, языковая структура которого организована взаимодействием разноуровневых словесных рядов. Рассмотрим их.

1) В речевой сфере рассказчика представлен графический словесный ряд, вводимый В. Гусевым потому, что «<…> чтение НЕ ПОДРЯД требует помощи» [Гусев 2003:5]. Выделенные курсивом слова «ответственность», «сейчас», «всем этом», «принимают доносы» являются ключевыми в данном композиционном отрезке и необходимы для воссоздания перед читателем полярной сущности ситуации и способа её решения: не желая брать на себя ответственность за происходящие события, «победители» по доносам физически уничтожают «противников». Знак * служит для структурирования дискурса рассказчика, сигнализирует о переходе от одной мысли к другой, в противном случае текст превратился бы в поток сознания и вышел за рамки дневникового повествования.

2) Очевидно взаимопроникновение и наложение друг на друга лексико-фразеологических словесных рядов:

а) общественно-публицистического (здесь и далее в работе функционально-стилистическая принадлежность слагающих данный словесный ряд лексико-фразеологических единиц определяется в соответствии с пометами в «Словаре современного русского литературного языка» [Словарь современного… 1991-1994], «Стилистическом словаре публицистики» [Солганик 1999] и «Толковом словаре русского языка» [Ожегов, Шведова 1999]): райком, горком, диктатура, коммунисты, карьера, КПСС, донос, ликвидировать;

б) разговорно-просторечного (здесь и далее в работе функционально-стилистическая принадлежность слагающих данный словесный ряд лексико-фразеологических единиц определяется в соответствии с пометами в «Словаре современного русского литературного языка» [Словарь современного… 1991-1994], «Стилистическом словаре публицистики» [Солганик 1999] и «Толковом словаре русского языка» [Ожегов, Шведова 1999]): разваливали, миша, попросту, ежу видно, на широкую ногу, попал) и книжно-славянского (кровавы победители, глаголил.

На наш взгляд, взаимодействие именно таких словесных рядов придаёт публицистичность дневниковому повествованию. Так, С.И. Сметанина, рассуждая о происходящей в конце ХХ века деконструкции газетно-публицистического стиля, отмечает: «Стирание различий между официальным публичным общением и неофициальным личным, расширение состава участников коммуникации привели к экспансии низовой городской культуры, молодёжной контркультуры, уголовной субкультуры и выразились в интенсивном взаимодействии лексических единиц разных стилистических регистров: литературный язык – просторечие – разговорная речь – жаргон. <…> Все эти факторы дают основание для вывода о том, что границы между стандартом и экспрессией размываются» [Сметанина 2002: 63]. В ХХI веке обозначенная тенденция стала нормой в журналистике и публицистике, а потому узнаваема читателем.

3) В дискурсе рассказчика сознательно нарушается как лексическая (похороны на широкую ногу, смешной «путч»), так и стилистическая (миша глаголил) сочетаемость слов. Имя собственное не только употреблено в фамильярном для называемой личности (Михаил Сергеевич Горбачёв, являвшийся на тот момент президентом СССР) варианте, но и написано «в порядке уничижения» [Гусев 2004: 4] с маленькой буквы. Учитывая данные особенности организации языкового материала, можно говорить о том, что на указанные выше словесные ряды налагается иронический словесный ряд (похороны на широкую ногу, миша глаголил, доморощенный стиль, йеху).

Таким образом, содержание категории «образ рассказчика» определяется спецификой подхода к её исследованию. До 30-40-х годов ХХ века данное понятие рассматривалось в историко-литературном ключе, основное внимание при этом уделялось формальной стороне. Первые разработки категории в аспекте стилистики текста представлены в работах В.В. Виноградова, для которого рассказчик – форма литературного актёрства писателя. Дальнейшее развитие концепции образа рассказчика как текстообразующей категории фикциональных произведений происходит в трудах В.В. Одинцова и А.И. Горшкова. В.В. Одинцов описал некоторые приёмы создания образа рассказчика и выделил четыре композиционных типа художественного повествования, определяемые соотношением данной категории с образом автора. А.И. Горшков обобщил способы создания образа рассказчика: рельефный образ рассказчика создается за счёт стилистического маркирования его речевой сферы, а также через использование местоимений и форм глагола первого лица. Наиболее тонким способом выражения рассказчика являются точка видения и/или мена точек видения. Организующим центром дневниковой прозы С. Есина и В. Гусева является неявный рассказчик.