«Использование произведений советских композиторов в вокально-хоровой работе»

О вокально-хоровой работе на уроках музыки говорил видный ученый, академик Б. В. Асафьев, чьи труды не теряют своей актуальности, и по сей день. Также к данной проблеме обращались О. А. Апраксина, Л. Г. Дмитриева, Х. Д. Краулис, В. Г. Соколова, А. Н. Карасев, Ю. Б. Алиев, В. Локтев, Л. Андреева, Ю. Н. Носорев и др.

Понимание методологии репетиционно-исполнительского процесса с хором основано, прежде всего, на доскональном знании хороведческих проблем, на осознанном применении незыблемых методов хоровой работы. Классификация приемов работы с хором в этом смысле не случайна. Каждый момент репетиционной работы, будь то знакомство с произведением или его художественная отделка, имеет собственное место в последовательности действий дирижера. Смещение моментов репетиционного процесса означает не только нарушение естественного хода выучивания репертуара, но и, как следствие, ставит в зависимость от непродуманных решений музыкально-воспитательный процесс, который, безусловно, важен в эстетическом развитии детей.

Методические принципы в работе с детским хором, как известно, имеют свою специфику. Главное заключается в том, что необходимо учитывать возраст детей, их интересы. Отзывчивость души ребенка столь непосредственна и непредсказуема, что выходить на репетицию с детским хором, имея некие «готовые рецепты», просто немыслимо. Пожалуй, более чем в работе с взрослыми певцами, с детской исполнительской аудиторией хормейстеру следует работать с большей отдачей, с пониманием психологических, физиологических особенностей детей, быть им учителем, воспитателем и просто другом одновременно. Чрезвычайно сложно дирижеру найти такую форму общения с детьми, при которой выполнялись бы профессионально-технологические, т.е. вокально-хоровые задачи, постоянно строился фундамент последующей работы, поддерживался интерес детей, на репетициях существовал бы особенный эмоциональный тонус, сообразный художественным задачам. Радость детского творчества уникальна и неповторима по своей сути.

Произведения хорового репертуара должны отличатся по стилистической и жанровой направленности. Вокально-хоровая работа в школе должна включать в перечень исполняемых произведений сочинения различных эпох и композиторских школ, в том числе и сочинения советских композиторов, которые несут определенную ценность, и знакомство с ними может повысить интерес к хоровой музыке в целом.

Цель нашего исследования: поиск путей организации вокально-хоровой деятельности детей на уроках музыки на примере использования в ней хорового творчества советских композиторов.

Объект исследования: процесс музыкального образования классах общеобразовательной школы.

В основу исследования положена гипотеза, согласно которой использование произведений советских композиторов в вокально-хоровой работе в старших классах общеобразовательной школы будет наиболее школьников.

Предмет исследования: педагогические условия использование произведений советских композиторов в вокально-хоровой работе в старших успешным, если:

- определить педагогические условия организации вокально-хоровой работы со старшими школьниками на уроках музыки в условиях общеобразовательной школы;

- использовать хоровые произведения советских композиторов.

В связи с поставленной целью выделяются следующие задачи исследования:

1.Изучить историко-теоретические основы развития вокально-хорового искусства;

2.Изучить хоровое творчество советских композиторов и подобрать репертуар для школы.

3.Определить содержание, формы и методы вокально-хоровой работы в старших классах;

4.Обобщить и проанализировать передовой педагогический опыт педагогов-музыкантов и разработать на их основе педагогические условия использования произведений советских композиторов в вокально-хоровой работе в старших классах.

Методологическую основу исследования составляют: философское учение о роли музыкального искусства в нравственно-эстетическом воспитании, о роли духовных ценностей образования; этико-психологические аспекты влияния музыки на человека; учение о роли искусства в духовном развитии личности; теория целостности познания музыкального искусства; принципы природосообразности, культуросообразности, народности воспитания и психолого-педагогического воспитания; психологическая теория развития личности, учение о музыкальном восприятии, музыкально-педагогическое учение о развитии творческих и музыкальных способностей ребенка; концепция интеграции, гуманизации и гуманитаризации образования.

При решении поставленных задач использовался комплекс взаимосвязанных методов исследования: теоретический анализ состояния вокально-хоровой работы со старшими школьниками, прямое и косвенное наблюдение, самонаблюдение, анализ педагогической практики, педагогический эксперимент (формирующий и констатирующий), статические методы (анкета, тестирование, собеседование) и другие.

Структура выпускной квалификационной работы: введение, две главы, заключение, список литературы и приложение.

Хоровое исполнительство прошло длительный путь исторического развития. Самые первые упоминания о нем относятся к 2000-м годам до н. э. в связи с поэтическими текстами хоровых гимнов-заклинаний из «Самаведы» (Индия). Исторические и археологические источники указывают развитые традиции театрализованных (народно-обрядных и профессионально-культовых) действ в государствах инков и ацтеков. Имеются многочисленные свидетельства об участии хоров в религиозных действах (страстях-мистериях) Вавилона, Палестины.

Хоровое искусство Египта уже в эпоху Древнего царства (2800-2250 до н. э.) обладало сложившимися формами антифонного культового пения. Широкое распространение получила хейрономия; известны династии музыкантов - хейрономов, которые часто были руководителями придворных капелл фараонов. В период Нового царства (1580-1070 до н. э.) увеличивается число хоровых капелл не только египетских, но и сирийских.

Хоровое пение считалось одним из важных элементов образования в Древней Греции, возникли хоровые песни, исполнявшиеся на праздниках урожая, в церковной музыке – пеан, тренос. Высокие образцы лирики связаны с именами Терпандра, Сапфо, а также Пиндара, автора многочисленных хоровых гимнов и од. В античном театре установилось дифференциация на певческие голоса разной высоты: высокие, средние, низкие. Хоровое искусство развивалось в рамках светской и духовной музыки. Состав хора и принципы деления его на голоса эволюционировали вместе с развитием вокально-хоровых жанров. Традиция пения а’сарреllа возникла в религиозной среде.

В раннем средневековье (около 4 века) профессиональный хор (клирос), выделившись из церковной общины, ещё не был дифференцированным. Для европейской хоровой культуры характерно унисонное или октавное хоровое пение без разделения хора на партии. Формой Григорианских песнопений (по имени римского папы Григория Великого) являлось псалмодия – певучая речитация латинского текста в узком диапазоне мелодического движения. Песнопения исполнялись мужским хором в унисон.

Высокого уровня достигло хоровое искусство Византии. Выдающимися гимнотворцами были Роман Сладкопевец — автор многочисленных кондаков, Андрей Критский и Иоанн Дамаскин – создатели канонов. Дамаскин систематизировал и окончательно установил структуру осьмогласия (система из ладов (гласов), лежащих в основе православных церковных песнопений). В составы хоров, которые достигли 150 и свыше исполнителей, входили кроме рядовых певчих доместини (учителя пения), магистры (сочинители), протопсалты (руководители правого и левого клиросов), ламподарии (корифеи). Позднее, вероятно с 14-15 веков, с развитием многоголосия устанавливается понятия хоровой партии, каждая из которых могла исполняться унисонно или разделяться на несколько голосов (так называемое divizi). В этот период разделения на голоса определялось их функцией в музыкальной ткани. Главным мелодическим голосом был tenor (тенор), остальные голоса — motet (мотет), triр1um (триплюм), guadruplum (квадруплюм), – выполняли вспомогательную роль. Количество хоровых партий и величина хора во многом зависели от музыкального стиля каждой эпохи.

Для 14-15 веков характерны трёх-четырёхголосные хоры; в эпоху Возрождения число голосов увеличиваются до 6-8 и более; тогда же появились двойные и тройные составы хоров. Создавались певческие школы и капеллы. В 1473 году по указанию папы Сикста 4 на основе Авиньонской школы был создан образцовый хор для обслуживания церкви Ватиканского дворца впоследствии названной Сикстинской капеллой. Папский хор пел, как правило, без инструментального сопровождения, отличался безукоризненным строем и ансамблем. Для участия в капелле отбирались лучшие музыканты из многих стран. Численность Сикстинской капеллы была различной — от 24 до 30 человек. В своё время в деятельности капелл принимали участие композиторы Г. Дюфан (ок. 14000-1474), Ж. Депре (ок.1440-1521), Палестрина (ок. 1525-1594).

Возникновение системы функционального гармонического мышления привело к разделению хора на 4 основные партии: дисканты (или сопрано), альты, тенора, басы. В 15 веке итальянские композиторы Б. Тромбочино (ок. 1470-1535) и М. Кара вводят в репертуар бытовой песенности четырёхголосные фроттолы. Во Франции того времени ведущим жанром были шансоны – многоголосные песни, разнообразные по жанровым разновидностям, содержанию и форме. В ряде стран Европы, в том числе в Италии, Англии, Польше, большой популярностью в образованных кругах общества пользовался лирически-утончённый и трудный для пения хроматический мадригал. В 16 веке, в первую очередь в католическом пении, в котором запрещалось участие женщин, стали использовать певцов-кастратов.

С введением в хор голосов кастратов диапазон его значительно расширился вверх — до ля второй октавы включительно. В Венеции в эпоху возрождения утвердился стиль полихорального (многохорного) пения. Исполнение венецианских хоров отличалось пышным великолепием, яркостью колорита, тембровыми и динамическими контрастами. В 1212 году в Лейпциге при монастыре св. Фомы, был основан хор, получивший известность как Томакерхор. С 1723 по 1750 год хором руководил И. С. Бах (1685-1750). Большинство произведений, написанных для хора Бахом, было исполнено в Томаскирхе в Лейпциге. С появлением оперы хор становится её неотъемлемым элементом, и постепенно приобретает в некоторых типах оперы большое драматургическое значение. Кроме церковных и оперных хоров в музыкальной культуре Западной Европе видное место занимали советские хоровые капеллы.

Особенно важные новые явления, возникают в песенно-хоровом искусстве с середины XIX века в связи с развитием рабочего движения. Во многих странах Европы возникают массовые хоровые объединения. Так в середине 30-х годов во Франции образовалось певческое объединение «Орфеон», охватившее впоследствии 1500 певческих обществ с количеством участников до 60 000 человек. Песни, созданные «Орфеонистами», были широко популярны в народе. В Германии возникали мужские хоровые общества — лидертафели, которые объединяли представителей самых разных слоёв городского населения. В репертуаре хоров были произведения Шуберта, Мендельсона, Вебера и других немецких и австрийских композиторов. Позже в Германии образуются рабочие певческие союзы — ферейны, главной задачей которых, была пропаганда боевой пролетарской песни. В 1892 году рабочие хоры составляли в Германии 180 певческих обществ с 4300 членами; в 1901 году число членов достигло 39717, в 1907 – 93000, а 1912 – 165000. Некоторые рабочие хоры были смешанными. Число женщин – работниц в этих хорах составляло 11 000.В то же время активно работали профессиональные хоры. Берлинская певческая академия продолжала исполнять произведения Шютца, Баха, Генделя, Гайдна, Мендельсона; репертуар хора Берлинской филармонии состоял из сочинений Бетховена, композиторов романтиков и некоторых мастеров 20 века (М.Регер и др). Утверждение самостоятельности хора в значительной степени связано с развитием жанра оратории, а также специфических хоровых концертных жанров (например, хоровые кантаты и сюиты).

Любопытны исторические данные, об отечественной певческой культуре начиная с 10-12 веков. Так, известно, что при киевском князе Владимире Святославовиче (978-1015) существовали профессиональные певчие. «Степенная книга», составленная в XI веке при князе Ярославе, свидетельствует, что «начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осъмигласие и самое красное демественное пение». В Лаврентьевской летописи под 1175 годом упоминается «Луцина чадь»— хор владимирского князя Андрея Боголюбского. Руководитель хора был Лука, учитель певческого искусства и композитор. Преподавания пения в отечественных школах и монастырях, находилось на высоком уровне. В процессе развития древнерусского певческого искусства песнопения, расширялись в своём диапазоне, обогащались и пополнялись интонационным фондом народного музыкального языка. Объём мелодий знаменного распева вначале составлял сексту-септиму (ля - фа, ля - соль), а позже, в 15 - 16 столетиях, в связи с интенсивностью развития певческого искусства, расширился до диапазона соль большой октавы – ре первой. Монументальность и величие древнерусской музыки, совершенно необычно сопряжены со скромными средствами выразительности – монодическим унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания.

Известно, что многогранной и плодотворной была музыкальная деятельность царя Ивана Грозного. По его инициативе, московский собор 1551 года, обязал духовенство всех городов организовать у себя на дому детские школы, на учение грамоте, и на учение книжного письма и церковного пения псалтырного. В Александрийском слободе Иван Грозный основал специальное музыкальное учреждение, своего рода консерваторию, куда пригласил высококвалифицированных мастеров пения – Фёдора Христианина и Ивана Носа. Последний занимался теоретической и практической композицией, а Фёдор Христианин, кроме того, занимался музыкальной педагогикой. Богатый материал, касающийся русской хоровой культуры, можно встретить на древнерусских иконах. На них изображены разные хоры – псковской, ростово-суздальский, новгородский. Во главе хоров стоят главные певцы – головщики (регенты), которые пальцами рук делают знаки – жесты, похожие на византийские хейрономические знаки. Количество певцов в хорах различное – от четырёх до более десятка. Иногда на иконах изображено одновременно два хора – левый и правый клироса, стоящие друг против друга, что указывает на антифонное пение хоров.

Рост хоровой культуры обусловил появление на рубеже 15 — 16 веков двух хоров: придворного хора – Государевых певчих дьяков и патриаршего – Патриарших певчих певцов. Хоры певчих дьяков являлись очагами музыкальной культуры, здесь было сосредоточенно обучение музыкальной грамоте и певческому мастерству, переписывались певческие книги, а исполнительство служило образцом для других хоров.