«С.т. аксаков – театральный критик: историко-литературный и методический аспекты изучения наследия»

Театр занимал значительное место в жизни С.Т. Аксакова. Он видел в нем могущественную силу, которая должна воздействовать на сердца людей, облагораживать их мысли, способствовать добрым и чистым помыслам, а также нравственно одухотворять.

В истории литературоведения представлены разные точки зрения, касающиеся театрально-критической деятельности С.Т. Аксакова и его взглядов на сценическое искусство. До конца XIX века его критическая деятельность не была оценена по достоинству. Так, одни современники писателя (H.A. Добролюбов) иронизировали по поводу «мозаики» аксаковских воспоминаний, другие (С.А. Венгеров) ошибочно утверждали, что увлечение театром нанесло ущерб его литературному мастерству, «страсть к театру задержала естественный рост таланта»; третьи (В.П. Острогорский) характеризовали литературные и театральные воспоминания «отрывочными», «мелочными» и «случайными»; четвертые (В.Д. Смирнов) считали, что значение С.Т. Аксакова в области театра было бесследным и вся его театральная деятельность сводилось к тому, что «он вертелся за кулисами» [20, 183]. Его называли (А.Г. Горнфельд) «ничтожным автором ничтожных театральных рецензий», хотя не отрицали того, что он вырос в крупного и маститого театроведа [20, 184].

Однако были и те, кто по достоинству оценил мастерство С.Т. Аксакова как театрального критика, например, А.Р. Кугель, который сам являлся просвещенным театралом, называл его «блестящим критиком, несравненным по точности, вкусу и обширности театральных знаний» [20, 190]. В работах С.Т. Аксакова о театре его потрясала ширина и глубина понимания театрального искусства.

В современном литературоведении театральная критика С.Т. Аксакова оказалась под пристальным вниманием таких ученых как И.О. Жемчужный [13], Л.А. Ивлева [15], П.М. Таракин [47], С.И. Цимбалова [50], Э.Ш. Файзуллина [15], Я.Ю. Харитиди [49] и др. Благодаря детальному анализу исследователей, в настоящее время театрально-критические работы писателя обретают известность и начинают играть большую роль в осмыслении культурной обстановки XIX века. Однако и на сегодняшний день они относится к числу непрочитанных и малоизученных исследований.

Обращение к театральным статьям С.Т. Аксакова важно не только для изучения биографического и творческого пути писателя, но и для глубокого исследования взглядов автора на культурно-исторические и литературные события России. Для нашего исследования первостепенное значение имеют те литературно-критические статьи, в которых дано наиболее полное представление о русском театре, литературе, актерском мастерстве его современников. Высказанные соображения позволяют говорить о том, что актуальность данной работы определяется тем, что аспекты театральной критики С.Т. Аксакова представляют собой малоизученное явление, чем и привлекают внимание для его дальнейшего исследования.

Объектом исследования является театральная критика С.Т. Аксакова.

Предметом исследования – театрально-критические статьи С.Т. Аксакова, а также его заметки о театре в контексте историко-культурной и литературной жизни России XIX века.

Цель работы состоит в описании, комментировании и анализе основных тем и проблем, нашедших выражение в критических статьях С.Т. Аксакова о театре и актерах. В соответствии с целью были поставлены следующие задачи:

– рассмотреть основные этапы развития русского театра и театральной критики 1-й половины XIX века;

– охарактеризовать С.Т. Аксакова как театрального критика;

– проанализировать основные статьи С.Т. Аксакова, в которых нашли отражение его взгляды на мастерство ведущих актеров1-ой половины XIX века (В.А. Каратыгина, П.С. Мочалова, М.С. Щепкина и др.);

– выявить основные принципы сценического искусства в интерпретации С.Т. Аксакова;

– обозначить методические аспекты изучения аксаковского наследия в школе.

Материалом исследования послужили статьи, рецензии, заметки С.Т. Аксакова, напечатанные в известных журналах того времени («Молва», «Вестник Европы», «Московский вестник», «Галатея» и т. д.).

Методы исследования. Исследование носит историко-литературный характер. Исходя из поставленной цели и определения ряда задач, в работе применялся комплекс методов, необходимых для реализации исследования: биографический, исторический, сравнительно-сопоставительный, типологический.

Методологическую основу исследования составляют современные монографии, рассматривающие русскую литературу и театральную критику XVIII-XIX вв. (Б.Ф. Егоров [12], В.А. Недзвецкий [36], Г.А. Лапкина [22]), работы культурологического характера (Ю.М. Лотман [28], В.Н. Лукин [30]). В своей работе мы исходили из исследований ученых, которые показали специфику театра и отразили основные этапы развития драматургии и русского театра первой половины XIX века (В.Г. Белинский [5], В.П. Соболев [46], М.Н. Лонгинов [26]), а также исследования, касающиеся биографии и творчества С.Т. Аксакова (С.И. Машинский [34], В.В. Заманская [14], Е.А. Смирнова [45] и др.).

Научная новизна исследования обусловлена выбором аспекта исследования. Предпринята попытка анализа театрально-критического наследия С.Т. Аксакова, что позволит расширить представления о его литературно-публицистическом пути, а также углубить знания о развитии театра в 1-й половине XIX века.

Теоретическая значимость работы состоит в расширении культурного кругозора в области театроведения и литературоведения, в изучении театрально-критического наследия С.Т. Аксакова. В работе наблюдается анализ критической деятельности писателя об актерах и спектаклях в историко-культурном контексте, систематизированы и последовательно представлены эстетические взгляды С.Т. Аксакова разных временных промежутков. В связи с этим можно более полно раскрыть творчество писателя относительно театрального искусства и расширить культурный кругозор читателей.

Практическая значимость исследования представляется в том, что сделанные в ней наблюдения, обобщения и выводы могут быть реализованы в рамках изучения в вузе истории русской литературы и критики, истории русского драматического театра и мировой художественной культуры. Также результаты исследования могут стать основой для разработки уроков, внеурочных занятий в школе при изучении русской литературы XIX века, литературного краеведения, а также помочь в разработке методических материалов, посвященных региональной литературе.

Апробация исследования. Результаты исследования представлены на XI Международной научно-практической конференции «Гуманистическое наследие просветителей народов Евразии в культуре и образовании» (г. Уфа, 2016 г.), республиканском конкурсе на соискание Премии Совета городского округа г. Уфа Республики Башкортостан им. С.Т. Аксакова (г. Уфа, 2016 г.), Всероссийском конкурсе научно-популярных статей «ALMA MATER – 2016» (г. Тюмень), региональной научно-практической конференции в БГПУ им. М. Акмуллы «Система непрерывного образования: школа – педколледж – вуз» (г. Уфа, 2017 г.).

Выпускная квалификационная работа имеет следующую структуру, которая обусловлена целью и задачами. Она состоит из введения, двух глав, посвященных развитию театру XIX века (I глава), критическим суждениям об актерах, спектаклях, о своеобразии публицистики С.Т. Аксакова и методических аспектах изучения данной темы (II глава), а также заключения, где подводятся выводы выпускной квалификационной работы. К исследованию даны список использованной литературы, включающий 55 наименований, и приложение.

Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России. Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В.Г. Белинским, считавшим, что театр есть «.исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их» [5, 78]. Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор.

Обратимся к наиболее значимым событиям и характеристикам русского театра 1-й половины XIX века, которые стали поворотными для последующего его развития. XIX век ознаменован годами Великой отечественной воны с армией Наполеона. В театре с огромным успехом идут пьесы, посвященные борьбе за отечество, прославляющие подвиги героев. Более того, в начале XIX века – времени Великой Отечественной войны с армией Наполеона, в русском театре большой популярностью пользовались пьесы, посвященные защите Отечества и прославлению подвигов героев войны.

Большим успехом пользовались произведения драматурга Владислава Александровича Озерова. В.А. Озеров дебютировал в 1798 году пьесой «Ярополк и Олег», успеха не имевшей. Признание автору принесла вторая его трагедия – «Эдип в Афинах» (1804 г.). В основу сюжета В.А. Озеров взял фивскую легенду, которая не раз использовалась драматургами разных времен, начиная с Софокла. Дальше следовал триумф за триумфом. «Фингал» (1805 г.) и «Дмитрий Донской» (1807 г.) – вершины славы В.А. Озерова. Сюжет «Фингала» был заимствован из «Оссиановых поэм» шотландского поэта Макферсона, а в трагедии «Дмитрий Донской» показан один из эпизодов русской истории, что было по тем временам явлением новаторским. Самой яркой постановкой стала премьера «Дмитрия Донского» с А.С. Яковлевым и Е.С. Семёновой в главных ролях в Петербургском Большом театре. Премьера состоялась за несколько месяцев до заключения Тильзитского мира, который многие считали унизительным для России. Фразу: «Ах! Лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!» [32, 27] зрительный зал встретил громом аплодисментов. Героические образы, созданные на сцене А.С. Яковлевым и Е.С. Семёновой, прославляли подвиг, вызывали горячие патриотические чувства. Искусство этих актеров разрушило условность старой манеры игры и проложило дорогу театру нового времени. В 1809 году В.А. Озеров написал последнюю свою трагедию «Поликсена», сюжет которой был заимствован у Гомера. В пьесе содержались отсылки на современную политическую ситуацию. Это и определило ее сценическую судьбу: после первого представления «Поликсена» была снята.

Пьесы В.А. Озерова сыграли немаловажную роль в истории отечественного театра. Это не были исторические трагедии в полном смысле слова: история в них трактовалась достаточно свободно и использовалась ради современных ассоциаций, которые от пьесы к пьесе обретали все более очевидный политический смысл.

В.А. Озеров пытался отступить от традиций классицизма. Под влиянием возникших в русской литературе течений – сентиментализма и романтизма – он наделял своих героев сильными чувствами, делал их более человечными и простыми. Критика более позднего времени не признавала в пьесах В.А. Озерова особых достоинств. В.Г. Белинский видел в них «расплывающуюся слезливую раздражительность чувствительности и искусственную красоту стилистики» [5, 73].

Творчество драматурга способствовало усилению интереса искусства к русской истории. Под влиянием «Дмитрия Донского» была написана пьеса М.В. Крюковского «Пожарский, или Освобождение Москвы», появившаяся в 1807 году и имевшая большой успех, хотя и не обладала ни художественными достоинствами трагедий В.А. Озерова, ни прогрессивностью взглядов автора. Получившая официальную поддержку, эта пьеса время от времени возрождалась на сцене, особенно по торжественным случаям. В частности, именно «Пожарским» открывался в 1832 году Александринский театр.

Трагедия начала века имела прекрасных исполнителей. Особого внимания заслуживает Екатерина Семеновна Семенова (1786–1849 гг.), которая была дочерью крепостной крестьянки и ученицей первого русского профессионального актера, переводчика, драматурга, члена Российской академии И.А. Дмитревского. В 1803 году она дебютировала на сцене, а через год всеобщее восхищение и одобрение вызвала ее роль Антигоны в трагедии «Эдип в Афинах» В.А. Озерова. С именем этого драматурга связаны и некоторые другие блестящие роли актрисы: она исполняла роли Моины в «Фингале» и Ксении в «Дмитрии Донском», украсив своим исполнением, по словам А.С. Пушкина, «несовершенные творения несчастного Озерова» [48, 51]. Также среди наиболее известных ее ролей отмечается Федра в трагедии Ж. Расина, Дездемона, Корнелия и Офелия у У. Шекспира. Вот что писал С.Т. Аксаков об игре величайшей актрисы русского классицизма Екатерины Семеновой (1786–1849 гг.): «Игра эта слагалась из трех элементов: первый состоял из незабытых еще вполне приемов, манеры и формы выражения всего того, что игрывала Семенова до появления m-lle George, во втором слышалось неловкое ей подражание <…> третьим элементом <…> было чтение самого Гнедича <одного из учителей Семеновой – О.Е.>» (Аксаков, 1956, 341).

Русский профессиональный театр прошел большой творческий путь. Несмотря на изрядную долю подражательности, особенно в области драматургии, он не повторял западноевропейский театр. В нем соперничали и сосуществовали разные художественные стили – от классицизма до романтизма и зародышей реализма. Необходимо отметить, что театр прошел ускоренный путь развития, вбирая в себя и перерабатывая элементы различных жанров: классической трагедии, мещанской драмы, водевиля, романтической драмы.

Следующим, кого по праву можно назвать профессионалом своего дела, является Алексей Семенович Яковлев (1773–1817 гг.). Он был сыном костромского купца и так же постиг основы профессионального мастерства в области театра с помощью И.А. Дмитревского. Первые его успешные роли на сцене (1794 г.) связаны с трагедиями А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина, но вершиной его творчества стали озеровские Тезей («Эдип в Афинах»), Фингал» и «Дмитрий Донской». Второй период его творчества отмечен разрывом с классицизмом, постижением тайного смысла, считывания замысла автора в реальной действительности, в соответствии с этим он избирает изображение мира таким, какой он предстает на самом деле.

А.С. Яковлев дебютировал с ролями Отелло и Гамлета У. Шекспира. Он был из числа тех актеров, которые были уникальными в разных жанрах, например, он играл и в русской, и в зарубежной (переводной) драме, и в пьесе известного немецкого писателя-консерватора А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», которая отличалась замысловатой интригой, драматическими положениями, сложными перипетиями и эффектными ролями. Мелодрама «Ненависть к людям и раскаяние» пользовалась большой популярностью, хотя и находилась под пристальным контролем со стороны царской власти и не раз была подвержена политической идеологии государства. А.С. Яковлев исполнял роль Мейнау, в этом образе он представил героя-романтика, который остро чувствовал современную реальность и считал главным нравственную составляющую человека. В 1814 г А.С. Яковлев успешно сыграл в пьесе Ф. Шиллера «Разбойники» в художественной интерпретации Н.Н. Сандунова.

На развитие театра начала XIX века большое влияние оказал такой исторический факт как декабристское движение. Декабристы исходили из идеи реального отображения действительности, высмеивания и протеста против крепостного строя и самодержавной власти, ратовали за патриотизм, любовь к свободе и самовыражению. В планах декабристов было создание некой театральной системы, которая бы уделяла значительное место проблемам актерского мастерства. С этой целью они занимались театральным искусством с актерами. Нужно отметить, что наставником Е.С. Семеновой был Н.И. Гнедич, а наставником В.А. Каратыгина – П.А. Катенин.

Создав теорию нового театра, декабристы не успели реализовать ее. Наиболее активно писал и переводил для театра П.А. Катенин (1792–1853 гг.). Самое значительное его произведение – стихотворная трагедия «Андромаха» (1819 г.), самостоятельная пьеса на сюжет трагедии Ж. Расина. Попавшая на сцену лишь в 1827 году, пьеса успеха не имела, казалась безнадежно устаревшей. А.С. Пушкин, хотя и оценивал «Андромаху» довольно высоко, об авторе говорил, что тот «опоздал родиться – и своим характером и образом мыслей весь принадлежит XVIII столетию»[48, 53].

Особую популярность в сценическом искусстве в это тяжелое время гнета и цензуры приобретают актеры Василий Андреевич Каратыгин (1802–1853 гг.) и Павел Степанович Мочалов (1800–1848 гг.). Никакие другие русские актеры XIX века не вызывали столько ожесточенных споров, сколько лучшие артисты обеих столиц России. Их подходы к творчеству настолько разнились, насколько не похожи друг на друга две эпохи: В.А. Каратыгин был ярким представителем уходящего классицистического направления, П.С. Мочалов – расцвета романтического и зарождающегося реалистического. Их обоих называли гениями театральных подмостков.

На петербургской сцене блистал Василий Андреевич Каратыгин. Сын знаменитых петербургских актеров, он должен был стать чиновником, но стремление играть на сцене преодолело желание родителей. Подготовкой юного актера вначале занимался Александр Александрович Шаховской, известный драматург и фактический руководитель всех петербургских театров, затем – близкий к декабристам поэт и переводчик Павел Александрович Катенин. Именно его будущий актер считал своим подлинным учителем. Любовь к французским драмам и «высоким» трагедиям предопределило манеру воспитания юноши П.А. Катениным. Театральный педагог привил своему ученику любовь к насыщенной эмоциями пафосной речи, эффектным движениям, монументальным позам, а также трудолюбию.

Лишенный природного актерского дарования, Василий Андреевич Каратыгин, однако, подкупал зрителей своим мастерством. Точно выверенные движения, поставленный голос, манера держать себя на сцене – все это производило неизгладимое впечатление на зрителей. Отличные внешние данные (аристократические черты лица, пластическая фигура, сильный голос), эмоциональность и естественность игры делали его великолепным трагиком. В эпоху, когда на русской театральной сцене господствовал классицизм, ему не было равных. Посмотреть на этого артиста в роли Фингала (дебютная роль в Малом театре), Эдипа, Танкреда, Пожарского собирался весь высший свет Петербурга.

В.Г. Белинский вспоминал, что В.А. Каратыгин столь величественно умел держать себя, что театралы рукоплескали ему, когда он в роли увенчанного лаврами Велизария проезжал по сцене в колеснице, не произнеся еще ни единого слова [5].

Особую популярность актеру придало его участие в патриотических пьесах В.А. Озерова, Н.В. Кукольника и Н.А. Полевого, посвященных тематике Смутного времени (освобождение Москвы народным ополчением) и Отечественной войны 1812 г. Напыщенность стиля этих пьес как нельзя лучше подходило к манере игры величавого артиста.

Павел Степанович Мочалов (1800–1848 гг.) блистал соответственно В.А. Каратыгину на сцене московского театра. Среди первых его ролей можно назвать две из отечественного репертуара начала века: роль Полиника в пьесе В.А. Озерова «Эдип в Афинах» и роль Лиодора в сентиментальной драме Н.И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности».

Творчество П.С. Мочалова автобиографично – это пример романтического жизнетворчества. В отличие от В.А. Каратыгина, он не стремился к «объективности», не отстранял, не прятал своего мироощущения в процессе создания образа. Искусство П.С. Мочалова крайне субъективно, но личность этого гениального художника вмещала в себя не только его интимные переживания, эмоциональный опыт частной жизни, – он воплощал судьбу человека романтической эпохи в целом.

Каждая роль П.С. Мочалова была не просто театральным явлением, которое оценивалось с точки зрения эстетических законов. Любой его сценический персонаж был для публики откровением человека, который на все образы «налагал печать душевного внутреннего трагизма» [23, 144]. Зрители были увлечены не только силой его создания, но и личностью самого художника. Он переносил на сцену «свои восторги, болезненно-мечтательные муки, свои лихорадочные увлечения, и обаяние натуры электрическим током входило в зрителей, и мы плакали, безумно радовались с нашим трагиком» [23, 145]. При этом П.С. Мочалов как актер нутра, переживания, актер-лирик, стихийно, интуитивно постигающий роль, «проникал в истину» [23, 146].

Актер-романтик, он был импровизатором, никогда не фиксировал мизансцены, жесты, интонации. Каждый раз на сцене П.С. Мочалов проживал свой образ по-новому. Особые сценические «эффекты» и «трюки» часто рождались сиюминутно, как органическое выражение душевно-психологического состояния. Все его персонажи – странные, сложные, необыкновенные люди (и злодеи, и герои). Но всегда, кого бы ни играл П.С. Мочалов, он говорил о своих современниках, ибо играл свою душу. Именно П.С. Мочалов утверждает один из основных законов русской актерской школы – сценическое переживание.

Основной темой творчества актера, которая прошла сквозь весь его путь, была тема человека потерянного поколения, тема лишнего человека. А это в определенном смысле мифологема русской жизни. П.С. Мочалов за тридцать лет сыграл множество ролей. Среди них: Фердинанд («Коварство и любовь» Ф. Шиллера, 1822 г.), Карл Моор («Разбойники» Ф. Шиллера, 1829), Чацкий (А.С. Грибоедов, 1831 г.), Ричард III (У. Шекспир,1835 г.), Гамлет (У. Шекспир, 1837 г.), Отелло (У. Шекспир,1837 г.), Кин («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма, 1837 г.), Лир (У. Шекспир,1839 г.).

В своей игре и В.А. Каратыгин, и П.С. Мочалов сумели выразить настроения целого поколения. Зрителей потрясали их роли в трагедиях У. Шекспира, в драмах Ф. Шиллера глубиной исполнения и силой эмоций. Публика забывала обо всем, не обращала внимания на дешевые и некачественные атрибуты спектакля.

Помимо двух титанов театральной деятельности России XIX века колоссальное значение имела игра М.С. Щепкина, который стал родоначальником реализма на сцене. В хронологической последовательности художественных направлений замыкает круг «творец характеров» (Аксаков, 1959, 205), как позже назовет С.Т. Аксаков М.С. Щепкина.

Выразителем реалистического направления в театре был Михаил Семенович Щепкин (1788–1863 гг.). Великий актер-реформатор возглавил целую плеяду сценических художников нового мышления, востребованных реалистической драмой. М.С. Щепкин стал не только лидером складывающегося театрального ансамбля, но и организатором, своеобразным режиссером художественного мира. Его творчество указывает направление развития русского театра и основной линии нашей отечественной исполнительской школы.

М.С. Щепкин практически 60 лет играл на сцене. Он принес в театр не только свое глубокое дарование, человеческое обаяние, ум, но и талант наблюдателя и аналитика действительности. Начав в 1805 г. как крепостной, он проходит длинный путь провинциального актера, играет в антрепризах Курска, Харькова, Полтавы, Тулы. И в 1823 году (уже выкупленный на волю силами отечественной интеллигенции) поступает в московский театр, где прослужит 40 лет. Именно прослужит, ибо вся его жизнь была истинным служением русскому искусству. М.С. Щепкин считал, что для обновления жизни театра необходимо изменить в обществе отношение к сценическому художнику.

М.С. Щепкин, как и В.А. Каратыгиным, требует от актеров жесткой дисциплины, знания текста, готовности к репетиции, постоянной работы над ролью, серьезного и глубокого отношения к искусству, т. е. профессиональной этики. Театр для М.С. Щепкина не «пустой сосуд» [41, 187], не ремесло, а выражение духовной миссии. Сам М.С. Щепкин из крепостного превратился в русского интеллигента, заняв достойное место воспитателя целого поколения. В кругу отечественной духовной элиты М.С. Щепкин был равноправным гражданином. Среди его друзей и единомышленников были А.С. Пушкин, С.Т. Аксаков, Н.В. Гоголь, А.И. Герцен, М.П. Погодин, С.П. Шевырев, Т.Н. Грановский, В.Г. Белинский и т. д.

Значение театральной реформы М.С. Щепкина, по мнению П.А. Маркова, состоит в том, что он открыл закон «внутреннего оправдания роли» [32, 94], он примирил актера-человека, личность и актера-художника, играющего роль. М.С. Щепкин, как и П.С. Мочалов, идет по пути сценического переживания, но для актера-реалиста «переживание» не исключает бытовых, социально-исторических подробностей в роли. И потому он делает еще один шаг: утверждает принцип сценического перевоплощения. Создание целостного, объемного характера требует от актера «влезть в шкуру представляемого лица» [32, 95]. Путь к правде, естественности сценического образа лежит для М.С. Щепкина через раскрытие истины страстей, душевно-психологического мира героя. Именно внутреннее перевоплощение диктует особую форму роли, индивидуальную пластику, жесты и т. д.

Все критики-современники отмечали в великом художнике достоверность образа, способность глубоко понять пафос роли, проникнуть в сокровенные изгибы души героя. С него начинается утверждение реалистической тенденции на русской сцене: в творчестве М.С. Щепкина метод реализма смыкается с принципом перевоплощения. Для актера каждая роль – это новый образ, особая индивидуальность: социальная, историческая, психологическая. М.С. Щепкин, часто используя приемы мелодрамы, водевиля, сентиментальной драмы, занимает место первого реалиста в театре. Каждая пьеса – это особый поэтический язык, особый код, который М.С. Щепкин разгадывает. Для зрителя и актеров он своеобразный проводник этой великой русской драматургии, ее интерпретатор, расшифровщик незнакомого мира. Среди главных ролей русского репертуара: Фамусов («Горе от ума», 1830 г.), Городничий («Ревизор», 1836 г.), Подколесин, затем Кочкарев («Женитьба», 1843 г.), Утешительный («Игроки», 1843 г.), Мошкин («Холостяк», 1850 г.), Кузовкин («Нахлебник», 1862 г.), Барон («Скупой рыцарь», 1853 г.), Сальери («Моцарт и Сальери», 1854 г.), Муромский («Свадьба Кречинского», 1855 г.), Любим Торцов («Бедность не порок», 1855 г.), Болыдов («Свои люди – сочтемся!», 1861 г.).

Необходимо понять еще одну особенность творческого метода М.С. Щепкина. Актер считал, что принцип перевоплощения требует «уничтожить себя, свою личность» [13, 57]. М.С. Щепкин не просто сливался с образом, а был автором роли, и в каждом сценическом образе звучало его авторское «Я». Особая манера М.С. Щепкина, своеобразие его реализма состояло в том, что актер в роли «позволял себе иногда некоторую форсировку» [4, 59], он, как рассказчик, растолковывал зрителю идею автора и порой устанавливал между персонажем и исполнителем определенную дистанцию. Учительский пафос актера оставляет еще в роли некоторый элемент морализаторства.

М.С. Щепкин – один из первых актеров, который разрушает понятие амплуа, сложившееся в русском театре еще в середине XVIII века. Трудно однозначно определить и жанр щепкинских ролей, условно его можно обозначить как трагикомедия. Актер пронизывает комедийный материал драматической атмосферой, он способен увидеть и в водевиле драму «маленького человека», воплотить трагизм той судьбы униженных и оскорбленных. Реализм уравнивает в правах различные сферы жизни, отказывается от деления явлений на высокие, низкие, трагические, комические.

М.С. Щепкин в своем творчестве соединяет разнообразные черты и свойства различных жанров. Отказ от амплуа, разрушение жестких границ жанра связано с природой личности, психофизикой актера. М.С. Щепкин – художник драматического мироощущения. Многие современники называли зерном таланта М.С. Щепкина – страстность, огненный темперамент. Страстность, темперамент, огонь, трагическое мироощущение, лиризм, субъективное начало в творчестве – качества трагика, романтика П.С. Мочалова, но они же в равной степени свойственны и реалисту М.С. Щепкину. А внешне М.С. Щепкин – комик: маленький, толстый, грузный, который не оставлял ни одного человека равнодушным.

Таким образом, именно в сценическом искусстве трех главных актеров страны закладывается русский театр XIX века. В игре актеров отражены основные художественные направления: в творчестве В.А. Каратыгина изображен в полной мере классицизм, в деятельности П.С. Мочалова – романтизм, а М.С. Щепкин стал основоположником реализма.