«Молодежная русскоязычная поэзия башкортостана: лингводидактические особенности»

Обычно в художественном тексте описываются ступенчато все уровни языковой структуры: фонетический и метрический (для поэзии), лексический уровень, морфологический и синтаксический. Лингвистический анализ, как правило, сводится к анализу языковых единиц каждого уровня, но без учета того, какое конкретно участие принимает отдельная языковая единица в создании поэтического образа. Мы считаем такой вид работы малопродуктивным.

Не следует забывать, что язык поэтического текста живет по своим канонам, отличным от жизни природного языка, он имеет особые механизмы создания художественного смысла. Иными словами, тексту поэтическому свойственна «внутрисмысловость»: пространство художественного текста отнюдь не равно реалиям нормы языка общеупотребительного. Слово текста авторского, поэтического, именно в связи с его многозначностью и возможной интерпретации определяет дополнительную подтекстовость (часто – интертекстовость) языковой игры. Трансформация прямого и переносного в авторском тексте позволяет мерафорически переосмыслить реальность и обыденность. Автор вступает с читателем (заметим, что настоящий читатель – есть, несомненно, и исследователь текста) в своебразные отношения поиска и скрытия истинного значения и смысла.

Более того, можно утверждать, что отличительной характеристикой текста поэтического является его семантическая нагрузка, полисемантичность, метафоричность определяющие множество интерпретаций любого художественного текста.

В поэтическом тексте имеется абсолютно исключительная и знаковая ситуация: естественный язык со своей собственной упорядоченностью, устойчивой системностью выступает как знаковая система первого уровня. Из этого языка формируется язык словесного искусства как знаковая система второго уровня. Описанная знаковая ситуация позволяет утверждать, что в лингвистическом анализе художественного текста фактически исследуется язык «первого уровня». Язык «второго уровня» – предмет анализов лингвопоэтического, эстетического и, в некотором смысле, литературоведческого» [4, 135].

Всесторонний анализ текста поэтического позволяет распознать эстетическую ценность, какой создавал ее и хотел, чтобы ее воспринимали, текстотворец (в нашем случае – поэт).

Актуальность темы исследования. Отечественная литература нового века основана на множественности трактовок авторского текста. Поэтому любое исследование художественных текстов, относящихся к уфимской литературе, будет уместно. Актуальность данной работы состоит еще и в том, что ни один полноценный литературоведческий анализ не может обойтись без общностного лингвистического анализа.

Целью данной работы является исследование лингвистической составляющей поэтического текста.

Практическая значимость работы: материалы выпускной квалификационной работы могут быть использованы в практике школьного преподавания русского языка и русской литературы, на уроках словесности, на вузовских семинарах и т.д.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.

В первой главе – «Лингвопоэтические особенности современной русской литературы» – говорится о тенденциях и художественно-стилевых особенностях современной русской поэзии, затрагиваются вопросы, связанные с лингвистическим анализом поэтического текста.

Во второй главе – «Лингвопоэтика молодежной русскоязычной поэзии РБ» – дается анализ стилизации теста Светланы Хвостенко, философского словотворчества Анатолия Яковлева, особенностей лирики Марселя Саитова, образов и метафоричности поэтического слова Михаила Кривошеева. Также глава содержит методический параграф.

В Заключении сформулированы основные выводы.

В приложении представлены дополнительные сведения по истории уфимской русскоязычной поэзии.

всё, что на стол ляжет, – тебе весть.

Может, одно вспомнится нам – там:

как мы хотели себя отыскать – здесь.

Всё, что на стол ляжет, – бери, режь,

ешь, но потом шелуху со стола – вон.

И далее:

Может, зима – дело твоих рук,

может, моих – мне не дано знать [9, 5].

Часто встречаются предложения, где и подлежащее, и сказуемое выражено существительным.

Строя стихотворение в виде монолога-обращения к невидимому собеседнику, автор не избегает риторического вопроса:

Если тут есть фронт – то и есть тыл?

И риторического обращения:

Друг мой, но дом, дерево, хлеб, мёд,

губы, глаза, волосы – ты, ты!.

Налицо активное использование инверсии:

Всё, что мне в руки дастся, – тебе дам…

Или:

Окоченевшей синицы звенит свист

Будучи поклонницей Серебряного века, С. Хвостенко следует его эстетите. Стремление к инверсии позволяет ей достигнуть звучания, свойственного поэтике Серебряного века. В данном случае, это произведение имеет перекличку со стихотворением М.И. Цветаевой:

В огромном городе моём – ночь.

Из дома сонного иду – прочь

И люди думают: жена, дочь, –

А я запомнила одно: ночь. [11, 34].

В этом цветаевском шедевре неожиданные ударные лексемы – ночь, прочь, дочь, ночь в конце каждого предложения рождают тревожную атмосферу и соответствующую ей ритмику; позволяют выделить смысловые акценты. Подобная поэтика очень близка С. Хвостенко, и она стремится к стилизации, свойственной поэзии Серебряного века.

Обычно там, где наблюдается синтаксический параллелизм, присутствует и антитеза. Этот приём мы видим и в стихотворении С. Хвостенко:

Если за левым плечом восстает враг –

кто-то за правым тоже уже встаёт.

Другой пример:

И от земли – рвёт, и к земле – гнёт.

Если тут есть фронт – то и есть тыл?

Антитеза, как синтаксический параллелизм, необходимый автору для ввода новых мотивов. Очевидно, что данное стихотворение относится к лирико-философскому жанру, потому свои личные переживания героиня стремится совместить с философско-образным восприятием мира. Отсюда постоянное возникновение новых рассуждений и ассоциаций, которые словно одолевают героиню, и она едва успевает «распределять» их по определённым логическим нишам.

Насыщенность стихотворения образами и эмоциями порождает приём градации:

Всё, что на стол ляжет, – бери, режь,

ешь, но потом шелуху со стола – вон.

Богатство синтаксических средств влияет на морфологический состав стихотворения. Уже на вышеприведённом примере мы видим, что автор отдаёт предпочтение глаголам в повелительном наклонении. Кроме того, отличительной стилистической чертой автора оказывается приверженность к кратким прилагательным: свеж, ароматен, чист.

С фонетической точки зрения стихотворение отличается сложной системой рифмовки.

Внимательное прочтение позволяет выявить наличие тропов в стихотворении. Это метафоры: крыльев твоих шорох, лист, на котором буквы моих дней; оксюморон: Окоченевшей синицы звенит свист – мёртвой, я брошу хлеб за окно ей…; эпитеты: тёплый хлеб, кофе ароматен. В целом, все языковые средства «работают» на главную мысль стихотворения, в котором любимый человек равен всей вселенной.

В стихотворении «Далеко ли туманы видны от разлома хребтов и эпох?» сразу обращают на себя внимание идущие подряд риторические вопросы:

Далеко ли туманы видны от разлома хребтов и эпох?

Что мы смеем не помнить в себе?

Что не чуем в утробе весны?

Последующее развитие стихотворение является попыткой ответить на эти вопросы. Риторическое обращение Отыщись, дорогая душа… позволяет определить собеседника лирической героини. Эту строчку можно назвать лейтмотивом стихотворения. Благодаря тому, что указанная строка повторяется в начале и в конце, стихотворение приобретает кольцевую композицию. Отметим и ещё одну синтаксическую особенность этого произведения: использование многоточий в середине и начале предложений:

Злой карающий меч… я не знаю… я знаю к чему.

По всей вероятности, многоточие здесь приравнивается к умолчанию, выполняет психологическую функцию. Многоточие в начале предложения обычно обозначает логический разрыв с предыдущей мыслью [7, 145]. Действительно, мы видим, что героиня буквально «перескакивает» с картины распятия к самой себе:

…Я – всего только та, что стоит на дороге твоей до сих пор.

Фонетический разбор стихотворения указывает на перекрёстную рифму (в отдельных случаях), на неточную рифму в других случаях и на полное её отсутствие (также в некоторых случаях).

Основными художественными средствами стихотворения являются сравнение: ветер, как вздох, точно солнечный крест, судьба, как всегда хороша; метафора: утроба весны, зов судьбы, разлом эпох, обнажаю глаза; эпитет: солнечный крест; перифраз: распятый на кресте.

В стихотворении присутствует символика, связанная с понятием «судьба»: это крест в его образном понятии (когда о ком-то говорят, что «он несёт свой крест»), перекликающийся с крестом, на котором распинают, и карающий меч, которые перекликается, в свою очередь, с топором палача. Таким образом, языковые средства данного стихотворения направлены на выражение его главной мысли: поиски самого себя, своей собственной души во вселенной, где зла гораздо больше, чем добра.

Следующее стихотворение С. Хвостенко, на которое хотелось бы обратить внимание, не имеет определённого названия (как, впрочем, большинство из них). Идентифицируем его по первой строчке: «Весь в любви – да в собственной крови ты…». В синтаксическом плане это стихотворение характеризуется последовательно идущими простыми предложениями с цепной связью. Это однообразие разрушается вкраплением прямой речи:

Научи путям Твоим, Начало,

Я других им тоже научу.

Вечный день Твой, яркий и спокойный,

Покажи нам в сумрачной дали.

Но очисти наши беззаконья!

Белым снегом зиму убели! [8, 45].

Кроме того, есть примеры восклицательно-побудительных предложений Раскатись по камешку, судьба!; предложения с риторическим обращением Научи путям Твоим, Начало; Раскатись по камешку, судьба!; предложение с многоточием посередине Посвети… да чудо покажи, указывающее на недосказанность, элемент умолчания.

Морфологический анализ стихотворений указывает на факт пристрастия поэтессы к кратким прилагательным (весел, дерзка, груба, бездомна). Именно они во многом определяют отличительное звучание поэзии С. Хвостенко.

Орфоэпический аспект. Перекрёстная рифма в стихотворении чередуется с кольцевой, в основном, неточная:

Весь в любви – да в собственной крови ты –

Оттого и весел, что привык.

Так переводи псалмы Давида

На роскошный уличный язык.

Кроме того, наблюдается пример консонанса: повтор гласных звуков «п» и «л», обыгрывающий один главный звуковой образ стихотворения – псалом:

Пьяный царь Давид на покаянье

Пел псалмы – и плакали бомжи.

С точки зрения средств художественной выразительности данное стихотворение содержит в себе: эпитеты: роскошный, яркий, спокойный, сумрачный; гиперболу: Весь в любви – да в собственной крови ты; библейские аллюзии: псалмы, псалмопевец, царь Давид. Стихотворение построено на принципе контраста, соединении прошлого и современного, несоединимых явлений: смотрящие в телескоп псалмопевцы, покаяние Давида и плачущие бомжи.

В стихотворении «И жилы откроешь, и выплеснешь песню…» мы видим цепочку однородных членов предложения в составе сложного:

И жилы откроешь, и выплеснешь песню,

и новую кашу со смехом заваришь;

вернёшься, конечно; конечно, воскреснешь;

мы славно сыграли, мой вечный товарищ [9, 46].

Систематически повторяющийся союз «и» создаёт особый ритмический строй стихотворения. Это заметно и в выше приведённом фрагменте, и в следующем:

И руки в колодках, и ручки в пенале,

и по фиг неволе смущённые просьбы.

С морфологической точки зрения в этом стихотворении отмечается доминирование глаголов во 2-м лице единственного лица настоящего времени: выплеснешь, заваришь, вернёшься, воскреснешь. Далее следуют глаголы в 3-е лице множественного числа прошедшего времени: сыграли, не знали, не пришлось бы; инфинитивы: сыграть, помнить; глаголы в 1-м лице настоящего времени: не помню. Особняком стоит заключительное предложение, в котором вообще отсутствуют глаголы:

А только чем выше – тем небо огромней,

и путь бесконечней, и – в точку как раз ты.

Так возникает вполне определённая картина мира, свойственная поэзии С. Хвостенко, в которой лирическая героиня пытается переосмыслить поистине вселенские явления, пропуская их сквозь призму своего восприятия, пытается объединить личное и мирское начало. Эти особенности поэзии Серебряного века были восприняты С. Хвостенко и перенесены на собственное творчество, благодаря чему выявился индивидуальный стиль поэтессы.

Стихотворение «Все выполнено. Вывернуты руки.» является образцом интимной лирики С. Хвостенко. Оно демонстрирует ряд двухсоставных простых предложений, следующих друг за другом по принципу градации:

Всё выполнено. Вывернуты руки.

Не чую ног. Сменились времена [10, 46].

Это утверждение сразу же опровергается лирической героиней, что лишний раз подтверждает: автор предпочитает метод контраста. После фрагмента с оптимистическим настроением сразу же следует противоположный ему, также основанный на градации:

Я – нелюбимой, брошенной, никчемной –

хожу-брожу – и радуюсь тебе.

Кроме того, обращают на себя предложения с кумулятивным отрицанием:

И все же я не чую расставанья

ни здесь, ни там, ни нынче, ни тогда.

Таким образом не только утверждается главная мысль о вечности любви, но и создаётся ритмический строй стихотворения.

Нередки случаи предложений с тире: Я – нелюбимой, брошенной, никчемной – хожу-брожу – и радуюсь тебе; Сквозит итог за скромными словами о том, что жизнь – конечная беда; Всё возвратится – сколько ни отдашь ты. Тире в данном случае является способом расстановки акцентов. Кроме того, оно оказывается графическим знаком отличия поэзии С. Хвостенко.

Итак, очевидной особенностью поэзии С. Хвостенко являются стремление к разнообразному синтаксису, склонность к метафорам, изысканным эпитетам, стремлением к утончённой стилизации, что выделяет её из ряда других уфимских поэтов.

Сегодня мы замечаем,что все чаще создается мнение о том, что методически аргументированное, не возмещающее, а дополняющее традиционные формы и методы обучения использование компьютера в качестве тренажера компетенций, которые формируются у обучающихся при вводе принципов и норм компетентностного подхода, позволяет практикоориентированно решать специально сформулированные практикообучающие задачи, которые, по программе обучения русскому языку и литературе, призваны формировать фундаментальные орфографические и пунктуационные умения и навыки, обогащать лексический запас учащихся, мотивировать школьников к овладению нормами литературного языка, прививать им знание лингвистических и литературоведческих терминов, обеспечивать формирование общеучебных компетенций. На уроках русского языка и литературы в школе ученики не только обучаются основам грамматического устройства языка, но и изучают окружающий их мир, обогащается их словарный запас, форсируется речевая деятельность учащихся. Таким образом, следуя стандартам нового поколения, уроки русского языка развивают у детей познавательные способности.

В ходе анализа лингвистических особенностей современных уфимских поэтов (С. Хвостенко, А. Яковлева, М Саитова, М. Кривошеева) был выявлен ряд особенностей, свойственный поэзии выбранных авторов. Каждый из перечисленных поэтов обладает ярко выраженной индивидуальностью. Это выражается как графически (активное использование тире, многоточий, игнорирование знаков препинания и заглавных букв, вкрапление иноязычного текста), так и на художественном уровне. Авторы предпочитают усложнённый синтаксис, яркие и неожиданные тропы, слэнг, экспрессивную лексику. Для них не является следование чёткой и правильной рифме. Свой выбор они останавливают на ёмкости и живописности передачи мыслей, чувств и образов.

Итак, задачи, поставленные нами в начале данного исследования, выполнены.

8. Иванюк Б.П. Сатирические и пародийные стихотворные жанры / / Филоlogos, 2009. – Т. 1–№ 5. – С. 126–136.

9. Ковалев В.П. Языковые средства русской художественной литературы, проза. – Киев, 1984. – 175 с.

10. Ковалевская Е.Г. Вопрос об узуальном и окказиональном в лингвистической литературе // Узуальное и окказиональное в тексте художественного произведения. – Л., 1986. – C. 6–10.

11. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. – М., 1986. – 97 с.

12. Кожина М.Н. Речь или не речь? (к проблеме специфики художественной речи) // РР. – 1968. – № 3. – 85 с.

13. Крысин Л.П. Использование речевых «неправильностей» в художественной литературе // РЯШ. – 1966. – № 2. – 185 с.

14. Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. – М, 2000 – 45 с.

15. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – Л., 1974. – С. 67–72.

16. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – М.: Просвещение, 1972. – С. 71–94.

17. Ловчинский Н.А. Современная русская постмодернистская поэзия: отличительные черты и критерии отбора материала для научного исследования // Вестник Челябинского гос. ун-та, 2009. – № 43. С. 95–97.

18. Лыков А.Г. Современная русская лексикология (русское окказиональное слово). – М: Высшая школа, 1976. – 43 с.

19. М༌а༌з༌и༌л༌о༌в༌а А༌.Ю༌. Л༌и༌н༌г༌в༌и༌с༌т༌и༌ч༌е༌с༌к༌и༌й а༌н༌а༌л༌и༌з х༌у༌д༌о༌ж༌е༌с༌т༌в༌е༌н༌н༌о༌г༌о т༌е༌к༌с༌т༌а / А༌.Ю༌. М༌а༌з༌и༌л༌о༌в༌а༌. – Я༌р༌о༌с༌л༌а༌в༌л༌ь༌, 2008. – 84 с༌.

20. М༌а༌с༌л༌о༌в༌а В༌.А༌. Л༌и༌н༌г༌в༌и༌с༌т༌и༌ч༌е༌с༌к༌и༌й а༌н༌а༌л༌и༌з э༌к༌с༌п༌р༌е༌с༌с༌и༌в༌н༌о༌с༌т༌и х༌у༌д༌о༌ж༌е༌с༌т༌в༌е༌н༌н༌о༌г༌о т༌е༌к༌с༌т༌а / В༌.А༌.М༌а༌с༌л༌о༌в༌а༌. – М༌н༌.: В༌ысшая школа༌сшая , 2007. – 180 с༌.

21. М༌а༌с༌л༌о༌в༌а В.А༌. Ф༌и༌л༌о༌л༌о༌г༌и༌ч༌е༌с༌к༌и༌й а༌н༌а༌л༌и༌з п༌о༌э༌т༌и༌ч༌е༌с༌к༌о༌г༌о т༌е༌к༌с༌т༌а / В༌.А༌. М༌а༌с༌л༌о༌в༌а༌. – М༌н༌.: В༌ы༌сшая ш༌к༌о༌л༌а༌, 2007. – 220 с༌.

22. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность): Учебник для студентов филологических факультетов высших учебных заведений. – М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1999. – 360 с.

23. Молодая поэзия 89. Стихи. Статьи. Тексты /сост. Тюрин А.Г., Мацаканян С.Т. – М: Советский писатель, 1989. – 167 с.

24. Москвин В.П. Лингвистическая стилизация и пародия // Русская речь, 2004. № 2. – С. 45–57.

25. О༌р༌е༌х༌о༌в Б༌. Н༌е༌с༌в༌о༌е༌в༌р༌е༌м༌е༌н༌н༌ы༌е м༌ы༌с༌л༌и А༌н༌а༌т༌о༌л༌и༌я Я༌к༌о༌в༌л༌е༌в༌а // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2006. – № 12. – С༌. 5–7.

26. Погребная Я.В. Имя – псевдоним – безымянность в художественном мире В. В. Набокова (К вопросу о генезисе новой прозы // Русский постмодернизм: предварительные итоги. – Ставрополь, 1998. – С. 82–88.

27. П༌о༌п༌о༌в༌ В༌.Н༌. З༌в༌у༌к༌о༌з༌а༌п༌и༌с༌ь в п༌о༌э༌з༌и༌и С༌. Е༌с༌е༌н༌и༌н༌а // Р༌у༌с༌с༌к༌а༌я р༌е༌ч༌ь༌, 1989. – № 4. – С.142–144.

28. Романова Т.В. Анализ текста как средство развития речи учащихся // – РЯШ, 1989. – № 1. – 76 с.

29. Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста // Известия АН СССР. ОЛЯ. – М., 1980. – Т. 39. № 3. – 154 с.

30. Чупринин С.Т. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. – М: Время, 2007. – 68 с.

31. Шведова Н.Ю. К вопросу об общенародном и индивидуальном в языке писателя. – В.Я., 1952. – № 2. – 37 с.

32. Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Л.В. Щерба. Избранные работы по русскому языку. – М., 1978. – 34 с.

33. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. – М: Советский писатель, 1988. – 76 с.

34. Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. – М., 1987. – 134 с.

ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ

35. В Уфе состоится конференция «Уфимская литература༌. Итоги десятилетия» URL: h**t://w*w.gorobzor.r*/news/view?newsid=15370 (Дата обращения: 12.04.2016).

36. Взгляд на уфимскую литературу URL: h**t://magazines.r*ss.r*/znamia/2009/7/ob.html (Дата обращения: 12.04.2016).

37. Вирджиния Вулф༌. Русский школьник URL: h**t://w*w.bp01.r*/public.php?public=1116 (Дата обращения༌: 14.04.2016).

38. Выживет ли уфимская книга URL: h**t://w*w.litkarta.r*/dossier/ufimskaya-kniga/dossier_23994/ (Дата обращения༌: 14.04.2016).

39. Золотой век уфимской поэзии URL: h**t://vedomosti102.r*/chetverg/291-zolotoy-vek-ufimskoy-poezii.html (Дата обращения 28.03.2016).

40. Кривошеев М.М. . «Не хочу больше жить в этом тесном городе» [Электронный ресурс]. Уфа 2007 – 2013.URL: h**t://w*w.bp01.r*/authors.php?new=706 (Дата обращения 04.04.2016).

41. Кривошеев М༌.М. «Полуостров Уфа༌» URL: h**t://w*w.bp01.r*/authors.php?new=706 (Дата обращения 04.04.2016).

42. По ходу обращения URL: h**t://w*w.ivagant.r*/ (Дата обращения༌: 12.04.2016).

43. Уфимская литература: биография URL: h**t://w*w.people.su/112052_2 (Дата обращения 15.03.2016).

СЛОВАРИ И СПРАВОЧНИКИ

1. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов.– М.: Советская энциклопедия, 1966. – 284 с.

2. Б༌о༌л༌ь༌ш༌о༌й с༌и༌н༌о༌н༌и༌м༌и༌ч༌е༌с༌к༌и༌й с༌л༌о༌в༌а༌р༌ь р༌у༌с༌с༌к༌о༌г༌о я༌з༌ы༌к༌а༌: в 2 т༌. – С༌П༌б༌.: Н༌е༌в༌а༌, 2014. – 448 с༌.

3. В༌а༌л༌г༌и༌н༌а Н༌.С༌., С༌в༌е༌т༌л༌ы༌ш༌е༌в༌а В༌.Н༌. О༌р༌ф༌о༌г༌р༌а༌ф༌и༌я и п༌у༌н༌к༌т༌у༌а༌ц༌и༌я༌. С༌п༌р༌а༌в༌о༌ч༌н༌и༌к༌. – М༌.: В༌ы༌с༌ш༌а༌я ш༌к༌о༌л༌а༌, 1996. – 336 с༌.

4. Н༌о༌в༌е༌й༌ш༌и༌й с༌л༌о༌в༌а༌р༌ь и༌н༌о༌с༌т༌р༌а༌н༌н༌ы༌х с༌л༌о༌в и в༌ы༌р༌а༌ж༌е༌н༌и༌й༌. – М༌н༌.: Х༌а༌р༌в༌е༌с༌т༌, 2011. – 976 с༌.

5. О༌ж༌е༌г༌о༌в༌, С༌. И༌. С༌л༌о༌в༌а༌р༌ь р༌у༌с༌с༌к༌о༌г༌о я༌з༌ы༌к༌а. – М༌., 2012. – 426 с༌.

6. Пахомова М. А. Окказиональные слова и словари окказионализмов. – Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Филологические науки, 2013. № 3. – 26 с.

7. С༌у༌с༌л༌о༌в༌а༌, Н༌.В༌. Н༌о༌в༌ы༌й л༌и༌т༌е༌р༌а༌т༌у༌р༌о༌в༌е༌д༌ч༌е༌с༌к༌и༌й с༌л༌о༌в༌а༌р༌ь – с༌п༌р༌а༌в༌о༌ч༌н༌и༌к / Н༌.В༌. С༌у༌с༌л༌о༌в༌а༌, Т༌.Н༌. У༌с༌о༌л༌ь༌ц༌е༌в༌а༌. – М༌о༌з༌ы༌р༌ь༌: Б༌е༌л༌ы༌й в༌е༌т༌е༌р༌, 2014. – 152 с༌.

ИСТОЧНИКИ МАТЕРИАЛА

1. В༌а༌х༌и༌т༌о༌в С༌ВВв.В De Nova Stella. О п༌о༌э༌т༌и༌к༌е М༌а༌р༌с༌е༌л༌я С༌а༌и༌т༌о༌в༌а༌ // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌, 2014. – № 8. – С༌. 12 – 14.

2. П༌у༌ш༌к༌и༌н А༌.С༌. С༌к༌а༌з༌к༌а о ц༌а༌р༌е С༌а༌л༌т༌а༌н༌е༌. С༌о༌ч༌и༌н༌е༌н༌и༌я༌. С༌т༌и༌х༌о༌т༌в༌о༌р༌е༌н༌и༌я༌. С༌к༌а༌з༌к༌и༌. – М༌.: Х༌у༌д༌о༌ж༌е༌с༌т༌в༌е༌н༌н༌а༌я л༌и༌т༌е༌р༌а༌т༌у༌р༌а༌, – 1986. – 527 с༌.

3. С༌а༌и༌т༌о༌в М༌.Р. «б༌а༌ш༌к༌и༌р༌с༌к༌о༌е༌» // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2013. – № 1.– 23 с.

4. С༌а༌и༌т༌о༌в М༌.Р «т༌о༌с༌к༌а༌» // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2013. – № 1. – С༌. 8–10.

5. С༌а༌и༌т༌о༌в М༌.Р. «х༌о༌р༌о༌ш༌а༌я с༌к༌а༌з༌к༌а༌» // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2013. – № 1. – С༌. 5–7.

6. С༌а༌и༌т༌о༌в М༌.Р. «ч༌у༌в༌а༌к я п༌р༌о༌ч༌ёл к༌н༌и༌г༌у т༌в༌о༌ю༌» // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2013. – № 1. – С༌. 5–8.

7. Х༌в༌о༌с༌т༌е༌н༌к༌о С༌.В. «В༌е༌с༌ь в л༌ю༌б༌в༌и – д༌а в с༌о༌б༌с༌т༌в༌е༌н༌н༌о༌й к༌р༌о༌в༌и т༌ы༌…» // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2013. – № 3. – С༌. 12–14.

8. Х༌в༌о༌с༌т༌е༌н༌к༌о С༌.В. «В༌с༌ё в༌ы༌п༌о༌л༌н༌е༌н༌о༌. В༌ы༌в༌е༌р༌н༌у༌т༌ы р༌у༌к༌и༌» // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2013. – № 3. – С. 14 – 15.

9. Х༌в༌о༌с༌т༌е༌н༌к༌о С༌.В. «В༌с༌ё, ч༌т༌о м༌н༌е в р༌у༌к༌и д༌а༌с༌т༌с༌я – т༌е༌б༌е д༌а༌м༌» // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2013. – № 3. – С༌. 5 – 7.

10. Х༌в༌о༌с༌т༌е༌н༌к༌о С༌.В. «И ж༌и༌л༌ы о༌т༌к༌р༌о༌е༌ш༌ь༌, и в༌ы༌п༌л༌е༌с༌н༌е༌ш༌ь п༌е༌с༌н༌ю༌…» // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2013. – № 3. – С༌. 17–21.

11. Ц༌в༌е༌т༌а༌е༌в༌а М༌.И༌. «В о༌г༌р༌о༌м༌н༌о༌м г༌о༌р༌о༌д༌е м༌о༌ём – н༌о༌ч༌ь༌…» // Ц༌в༌е༌т༌а༌е༌в༌а М༌.И༌. С༌т༌и༌х༌о༌т༌в༌о༌р༌е༌н༌и༌я и п༌о༌э༌м༌ы༌. – М༌.: П༌р༌а༌в༌д༌а༌, 1991. – 789 с༌.

12. Я༌к༌о༌в༌л༌е༌в А༌.В. «Л༌у༌н༌н༌а༌я༌. Н༌о༌ч༌ь༌. Б༌е༌т༌х༌о༌в༌е༌н༌» // Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2012. – № 9. – С༌. 23.

13. Я༌к༌о༌в༌л༌е༌в А༌.В. Б༌е༌л༌а༌я ж༌и༌з༌н༌ь ༌// Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2012. – № 9. – 25 с.

14. Я༌к༌о༌в༌л༌е༌в А༌.В. С༌т༌а༌р༌а༌я У༌ф༌а ༌// Б༌е༌л༌ь༌с༌к༌и༌е п༌р༌о༌с༌т༌о༌р༌ы༌. – У༌ф༌а༌, 2012. – №9. – С༌.23–25.