«Автопортрет в русской поэзии первой половины xx века»

Термин «литературный портрет» рассматривается в научной литературе в двух значениях. Одно из толкований связано со специфическим литературным жанром, который близок к мемуарному, для него характерны достоверность, точность, наличие реальных черт изображаемого человека. Достоверность не исключает отображения личного отношения автора к изображаемому персонажу.

«В первую очередь, это рассказ о характере и судьбе определенной личности, интерес к которой и формирует содержание нового жанра. Документально-биографический материал, положенный в основу литературного портрета как жанра, требовал от автора и особых способов его художественной обработки. Процесс создания образа героя в литературном портрете, с одной стороны, «ограничен» фактами биографии конкретного человека, но с другой – закон жанра не стесняет автора в выборе форм авторского комментария.

«Портрет в литературе (франц. рогігаіг, от ропгаіге изображать) – изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики; разновидность описания» стесняет автора в выборе форм авторского комментария, объяснения характера героя повествования» [32,151].

2. «Литературный портрет» может рассматривается как художественный прием, и тогда это понятие совпадает с литературоведческим понятием.

А.Г. Габричевский в статье «Портрет как проблема изображения» писал: «Проблема портрета делается проблемой стиля, наличие или отсутствие портрета, его характер, выбор и трактовка модели оказываются следствием или, в лучшем случае, выражением того или иного мировоззрения» [17,55]. Портрет в лирике – это предмет и цель изображения, и вместе с этим – выражение мировоззрения автора. Портрет в лирическом произведении зачастую характеризуется фрагментарностью, отрывочностью, как правило это портрет-впечатление, портрет-воздействие.

По прошествии времени в литературном процессе портрет в лирике обретает большую ценность и значимость, несет не только художественную функцию, но и получает философское звучание. Портрет средствами словесного выражения создает визуальный объект.

Портрет в лирике это не только изображение образа и объекта, но и вместе с тем является отражением мироощущения автора. Как писал Б.В. Шапошников, рассуждая о философии портрета в целом: «Индивидуальность же самого художника окрашивает все «идеи», которые он вкладывает во все свои произведения, в том числе и портреты. В этом смысле все творчество художника автопортретно» [55, 82]. Ю.М. Лотман, рассматривавший портрет в лирическом произведении, замечал, что как бы ни казался портрет «наиболее «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи», в действительности «портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней» [33,500].

Одним из наиболее основательных исследований в области лирического портрета является работа Башкеевой В.В. «Русский словесный портрет: Лирика и проза конца ХVIII – первой половины ХIХ века». В своей докторской диссертации автор анализирует лирические портреты, созданные Г.Р. Державиным, К.Н. Батюшковым, В.А. Жуковским, а также прозаические портреты Н.М. Карамзина и А.А. Бестужева-Марлинского, А.С. Пушкина. Заметим, что В.В. Башкеева рассматривает «своеобразие портретных форм в их историческом развитии в русской поэзии (лирике) и прозе периода становления собственно-литературного словесного портрета в 1780-1830-е гг.» [8, 22-23].

В поэтическом творчестве портрет – емкое и многофункциональное явление, его функция в тексте выходит за рамки исключительно художественных приемов. Это не столько средство создания образа героя (как в прозе), это средство воплощения глубинной идеи произведения, отражение авторского миропонимания.

Философский аспект портрета напрямую связан с изображением личности через конкретное изображение. Портретное изображение в лирике является предельно субъективным. Становясь предметом внимания поэта, портрет оказывается своеобразным смысловым ядром, организуя лирический сюжет, он метафорически выражает смысл всего текста и философскую картину мира, преломленную в субъективном отражении. Портрет в лирике предельно обобщен, он отражает психологический и эмоциональный опыт многих, в этом его отличие от портрета в прозе. В прозаическом произведении художественное содержание определяется и сюжетом и многокомпонентной системой персонажей. Свойственная прозе описательная составляющая в лирике редуцируется в силу его меньшего размера, и тем не менее позволяет сохранить целостное представление об изображаемом объекте. Способы выражения полноты и портретной целостности в поэзии весьма разнообразны (от динамики цвета до звукописи и ритмического рисунка), и комбинация этих средств дает возможность составить целостное представление об индивидуальной художественной манере поэта, его словесной изобразительности.

Актуальность исследования определяется необходимостью выявления типологических черт лирического портрета и автопортрета, определения специфики художественных приемов и форм создания портрета в русской лирике первой половины XX века.

Объектом исследования являются лирические портреты, созданные поэтами и прозаиками первой половины XX века – В.Я. Брюсовым,

М.А. Волошиным, Н.С. Гумилевым, И. Северяниным, главное внимание сосредоточено на лирических портретах и автопортретах, созданных

А.А. Ахматовой, М.И. Цветаевой, рассмотренные в контексте русской поэтической традиции, сложившейся в творчестве А.С. Пушкина, М.Ю Лермонтова, А.А. Фета, Ф.И. Тютчева.

Предметом исследования являются приемы, способы создания, художественное своеобразие портретов и автопортретов, изображенных в лирической поэзии А.А. Ахматовой и М.И. Цветаевой, а также роль портрета в формировании художественного мира поэта в целом.

Цель – охарактеризовать, выявить специфику и дифференцировать столь значительное, многогранное явление в русской лирике начала XX века, как портрет. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

– раскрыть и теоретически обосновать понятие «портрет в лирике», имеющее существенные отличия от терминов, близких по наименованию («литературного портрета» и «портрета в прозе»);

– показать принципиальные различия между метонимичным «портретом в лирике» и эпически развернутым аналитичным по своей природе «портретом в прозе»;

– определить особенности портрета в поэтическом тексте, который имеет больше аналогий с искусством живописи, чем портрет в прозе;

– на основе анализа художественных текстов выявить, систематизировать и обосновать типологию портрета в лирической поэзии исследуемого периода;

– показать особенности портретного «живописания» в творчестве

А.А. Ахматовой и М.И. Цветаевой.

Методологической базой исследования стали сравнительно-сопоставительный, культурно-исторический, историко-функциональный методы. Методологическую основу работы составили труды Ф.И. Буслаева, А.А. Потебни, А.Ф. Лосева, П.Н. Сакулина, М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Ю.М. Лотмана, В.М. Жирмунского. Использованы приемы анализа и подходы к исследованию текста, разработанные А.А. Потебней, В.В. Виноградовым,

Борисовой В.В., Есиным А.Б., Ю.М. Лотманом, И.Г. Минераловой, Б.М. Эйхенбаумом и др.

Практическое значение работы в том, что полученные результаты можно будет применять как в обзорных темах (лекциях) по истории русской литературы в педагогических колледжах и вузах, так и на уроках и внеурочной деятельности в основной и средней школе. Выявленные особенности портретов и автопортретов в поэтических произведениях А. Ахматовой и М. Цветаевой дополнят представления об особенностях лирики первой половины ХХ века в целом.

Апробация исследования проходила во время педагогической практики в МБОУ СОШ № 41 городского округа город Уфа Республики Башкортостан в форме урока, рецензирования представленного исследования. Официальная апробация связана с публичной защитой выпускной квалификационной работы.

Структура работы. Поставленные цель и задачи обусловили построение работы, которая состоит из введения, двух глав, содержание которых отражено в шести параграфах, заключения и списка использованной литературы.

Портретная деталь в абсолютно всеми узнаваемых ранних произведениях А.А. Ахматовой «Сероглазый король»(1910), «Сжала руки под темной вуалью…» (1911) играет огромную роль: она – главное и порой даже доминирующее средство создания образа и предельно лапидарный, оригинальный способ передачи конфликта. Деталь «замещает» и даже вытесняет лирический сюжет, компенсируя вполне очевидную авторскую недоговоренность. Поэзия А.А. Ахматовой бесконечно далека от статичной описательности, живописности в принятом смысле слова. В текстах, в которых находит отражение внутренняя эмоциональная и психологическая напряженность героев, а особенно лирической героини, нет и не может быть места парадным, застывшим изображениям, детально и четко прописанным и завершенным. Но автопортрет, созданный А.А. Ахматовой, может рассматриваться как форма визуализации лирического дневника ее поэзии. Поэтесса беспощадна к самой себе, ее рефлексия граничит с исповедью,

А.А. Ахматова никогда не боялась делать предметом всеобщего обсуждения самые потаенные, запрятанные до поры глубоко внутрь помыслы и порывы.

Автобиографичность, особая исповедальность лирики А. Ахматовой – это наиболее часто обсуждаемая черта ее поэтики, о ней много писали исследователи. По словам Б.М. Эйхенбаума, «<…>перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник»[58,11]. Стиль диктует выбор средств художественной изобразительности, в том числе и художественные примы, позволяющие создать особый эмоционально окрашенный портрет. Автопортрет очень органичен для поэтического творчества А.А. Ахматовой. Посредством портрета поэт показывает не только спектр чувств, охватывающих человека в кульминационный момент расставания, прощания, измены, но и то, как это отображается на внешнем облике героини.

Как щеки запали, бескровны уста,

Лица не узнать моего;

Ведь я не прекрасная больше, не та,

Что песней смутила его. [6, 382 ]

Героиня, вероятно, смотрится в зеркало, в котором видит и себя и не себя. В глубине отражения возникает портрет человека, жестоко измученного страданиями. Героиня с недоумением, даже потрясением комментирует увиденное: об этом свидетельствует ее мысленное сопоставление нынешнего бескровного изображения с ее собственным воспоминанием о прекрасном лике, который когда-то покорил возлюбленного:

Это видно и в стихотворении «Надпись на неоконченном портрете» (1912), входящем в цикл «Вечер». В стихотворении поэт словно дает свое двойное отражение: она видит себя сама, и одновременно видит себя глазами других, посторонних. А.А. Ахматова ведет своеобразный диалог с теми, кто вздумает сочувствовать ей или жалеть ее. В императивной форме, правда чуть смягченной коротким междометием, она почти приказывает: «О, не вздыхайте обо мне…». И объясняет эту просьбу-императив тем, что всякое сочувствие, всякая печаль, по ее мнению, напрасны и бесполезны. Далее в поэтическом тексте идет эскизное, лишь слегка детализированное описание собственного внешнего облика, одушевленное сильной лирической эмоцией. «Взлетевших рук излом больной/, В глазах улыбка исступленья,/ Я не могла бы стать иной /Пред горьким часом наслажденья».

Общий пафос лирического стихотворения – грустный, даже надрывный, ведущая эмоция – горькая печаль, болезненность. Фрагмент насыщен оксюморонными сочетаниями, одно из которых – «улыбка исступленья», семантическое значение слова «исступленье», которое означает эмоцию возбуждения, доходящую до полной потери самоконтроля, несовместимо с улыбкой, это уже не улыбка в прямом, привычном значении, а напряженный оскал или вымученная гримаса. Таким же неожиданным оксюмороном звучит заключительная строка четверостишия, главный образ строки – «горький час наслажденья». В этом сочетании видна и неожиданность, даже парадоксальность мышления героини, и ее почти философская мудрость. И лишь в последней строфе объясняются причины и исступленности и болезненности лирической героини. Причина ее страданий, как всегда, –загадочный, непостижимый Он. О Нем говорится следующее: «Он так хотел, он так велел/Словами мертвыми и злыми». Теперь императив исходит от лица героя, дана вполне определенная оценка его речи: он не просто ранит героиню «злыми и мертвыми» словами, он ее убивает. Ответ на эти горькие слова – побледневшее лицо – «и щеки стали снеговыми» и заалевшие (вероятно, искусанные в порыве отчаяния) губы. Но лирическая героиня не осуждает героя, который стал причиной ее страданий, она просто и как-то отстраненно констатирует, что без его любви она попросту мертва: «Но ничего не снится мне/В моей предсмертной летаргии». Удивительно, что мотив сна здесь словно утраивается, усиливается, при этом он приобретает отчетливые черты смерти: «не снится мне» (сон как смерть), «предсмертная» ( смерть как вечный сон) «летаргия»( сон, уподобленный смерти), это усиливает мысль о физическом прозябании, о жизни больше похожей на бесцветный сон, которую назвать полноценной жизнью попросту невозможно.

Стихотворение «На шее мелких четок ряд» (1913) представляется своеобразной вариацией предыдущего стихотворения. Композиционное построение тождественно: описание собственного отражения, увиденного словно со стороны, – констатация следов отчаяния и страдания в этом отражении – объяснение причин горестных метаморфоз, случившихся с нею.

На шее мелких четок ряд

В широкой муфте руки прячу,

Глаза рассеянно глядят

И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней

От лиловеющего шелка,

Почти доходит до бровей

Моя незавитая челка.

И непохожа на полет

Походка медленная эта,

Как будто под ногами плот,

А не квадратики паркета.

А бледный рот слегка разжат,

Неровно трудное дыханье,

И на груди моей дрожат

Цветы не бывшего свиданья. [6, 165]

1913

В отличие от предыдущего стихотворения портрет героини детализирован, в нем много женственных и запоминающихся черт: «На шее мелких четок ряд,/ В широкой муфте руки прячу», на головке – шелковый платок лилового цвета, который подчеркивает бледность юного лица. Далее в стихотворении появляется характерная деталь, столь знакомая всем, кто представляет внешний облик А.А. Ахматовой – «доходит до бровей / Моя незавитая челка».

От внешних примет автор переходит к описанию своего внутреннего состояния, отраженного во внешнем рисунке поведения. Это состояние прострации, отчаяния и леденящей грусти: «Глаза рассеянно глядят / И больше никогда не плачут», летящая походка сменилась шаткой, неуверенной поступью – «И непохожа на полет / Походка медленная эта /» Как будто под ногами плот,/А не квадратики паркета». Удивительно точно и лаконично передает автор состояние, которое принято образно передавать фразеологизмом «земля уходит из-под ног». Затем А.А. Ахматова вновь возвращается к своему внешнему облику «А бледный рот слегка разжат, / Неровно трудное дыханье». Налицо все приметы настоящего духовного потрясения, героиня нервно сжимает букет, предназначенный для несостоявшегося свидания. В описании внешнего облика и внутреннего состояния героини явственно напряжение, едва сдерживаемая боль, и стремление сдержать во что бы то ни стало подступающие слезы. Лирическая героиня проводит внутреннюю параллель между несостоявшимся свиданием с неспособностью души к полету.

А.А. Ахматова от стихотворения к стихотворению создает просто удивительный по выразительности и внутреннему наполнению, мгновенно запоминающийся ряд автопортретных изображений. Неразделенная любовь, породившая глубокое переживание, кардинально меняет ее внутренний мир, психологическое состояние и, как следствие, внешность.

Стихотворение «Рисунок на книге стихов» (1958) также входит в ряд автопортретных изображений поэта, оно во многом отличается от ранней лирики А.А. Ахматовой:

Рисунок на книге стихов

Он не траурный, он не мрачный,

Он почти как сквозной дымок,

Полуброшенной новобрачной

Черно-белый легкий венок.

А под ним тот профиль горбатый,

И парижской челки атлас,

И зеленый, продолговатый,

Очень зорко видящий глаз.

1958

Он соткан из узнаваемых, афористически оформленных визуальных изображений, которые сложно и тонко взаимодействуют, отображая элегантный, прелестный образ поэтессы. Отображение, которое видит А.А. Ахматова, ею же самой оценено. Возникает ощущение легкости, какой-то акварельной прозрачности и чистоты. Этому способствует тщательный подбор средств художественной выразительности: эпитетов, сравнений и метафор. Эпитеты работают на заложенном в подтекст контрасте – < портрет> « он не траурный, он не мрачный» (траурный, мрачный). Он подобен сквозному дымку (дым прозрачен, едва материализован), употребление уменьшительно-ласкательного суффикса существенно меняет семантическое значение слова, подчеркивает его легкость, дым почти не видим, ощущение прозрачности дополнительно усиливается эпитетом « «сквозной».

В черно-белую цветовую гамму «вклинивается» лишь одно яркое пятно – «зеленый, продолговатый глаз», каким-то удивительным образом это краткое описание порождает ассоциацию со сверкающим и завораживающим красотой драгоценным камнем. «Атлас челки» – изысканная метафора, она подчеркивает сияние и струящуюся красоту волос. Главная выразительная деталь – аристократический «профиль горбатый» актуализирует в сознании читателя широко известные живописные изображения Н. Альтмана и А. Модильяни.

А.А. Ахматова в это краткое стихотворение, которое само воспринимается как эскиз, набросок, вводит образ «венка». Таким образом поэт привлекает множество аллюзий, закрепившихся за этим понятием: лавровый венок, брачный венец, терновый венец страдания, траурный венок. Название стихотворения «Рисунок на книге стихов» глубоко метафорично, главное наследие поэта – его бессмертное творчество. В стихотворении А. Ахматова словно оценивает и себя и свое творчество издалека, из будущего. О своей славе А. Ахматова рассуждает иронически, образ «полуброшенной новобрачной» на первый взгляд загадочен, его можно интерпретировать как скептическую оценку собственной былой популярности и известности. Слава, пришедшая в начале ее поэтического пути, обернулась в более поздние годы забвением. На своем длинном жизненном и творческом пути она познала и ошеломляющий успех, и притеснения, и зависть, прошла через череду потерь и разочарований. Но гордость, осознание своего высокого предназначения никогда не покидало Поэта.

Творчество, высокое служение ему, были высшим предназначением для А.А. Ахматовой. «Очень зорко видящий глаз» – это не столько выразительная и запоминающаяся деталь, но и самооценка героини, не изменявшей своему призванию зорко подмечать и отображать в творчестве все социальные и исторические катаклизмы, выпавшие на ее долю и на долю страны.

Портрет в лирике А. Ахматовой – честное и предельно выразительное отображение облика времени, преломленной в судьбе самой поэтессы. В нем показан личный опыт, переживания, отложившие отпечаток на ее лице, но более существенно то, что в ее портрет как в зеркало смотрят женщины, прошедшие через горнило испытаний измен, страданий, потерь, и в этом портрете узнают свои черты. Автопортрет Ахматовой – психологически верная иллюстрация внутренних драм самой поэтессы, но ее опыт – талантливое, глубокое и точное отражение и воспроизведение опыта многих и многих женщин, живших и живущих, несчастных и потерянных, вдохновленных любовью и исстрадавшихся от отсутствия любви и понимания.

Усваивая сложившиеся в творчестве художников XIX века А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, А.Н. Апухтина, А.А. Фета, Ф.И. Тютчева и др. традиции лирического изображения внешности как метонимической, переданной цветом, звукописью, аллюзийными связями и т.д. картины мира, поэты последующей эпохи не просто создают множество разнообразных образцов в этой области. Исследование человека знаменует исследование его места и роли во Вселенской картине мироздания, а портрет (особенно в лирике, учитывая ее концентрированную метафоричность, символичность) позволяет обнаружить и живописно визуализировать результат этого исследования.

Портрет в лирике позволяет по детали, эпитету, имени и др. воссоздать единый облик героя произведения, являющийся символическим выражением индивидуальной философской модели мира. Портрет в лирике, в котором изначально выбранный предмет исследуется как средоточие внутренней динамики, отраженной вовне, теряет свою актуальность. С наступлением иной эпохи, войн, мировых потрясений, социальных преобразований, человек как микрокосм оказывается потерянным во всеохватном потоке истории. Трагическое разрушение человека как самоценного мира, «растворение» остро индивидуального во всеобщем привело и к угасанию интереса к лирическому портрету. Человек оказался потерянным, растворенным в новом мире, во вселенной где приоритеты личного сменились приоритетами социального.

Тем не менее портрет в лирике конца XIX – начала XX веков, впитав в себя традицию предыдущей эпохи, является поэтико-философской категорией, позволяющей средствами художественной выразительности «очертить» авторскую модель взаимоотношений мира и человека в их динамике и наглядности. Справедливо можно заявлять, что понятие «портрет в лирике» должно быть выделено как автономное, отличное от «портрета в прозе», поскольку оно концептуально отличается и функциональным наполнением, и более высоким уровнем философского обобщения, и местом и значимостью в структурно-семантической канве произведения в целом.

Проанализированный материал обнаруживает, что портрет в лирическом произведении метафорически визуализирует систему взаимоотношения автора с действительностью, его философскую модель мира, воссозданную в соответствии с поэтикой его индивидуального стиля в облике героя.

В творчестве А.А. Ахматовой характерная ее творчеству «недосказанность» проявляется и в портретных зарисовках, демонстрирующих движение лирического чувства героини.

Таким образом, проведенный анализ художественных произведений позволяет утверждать, что портрет в лирике явление особое, имеющее не факультативное значение в произведении (как в прозе), а категориальное; портрет как один из доминантных предметов лирической поэзии становится особым знаковым явлением в эпоху рубежа ХIХ-ХХ веков. Многогранность, многофункциональность портрета в поэтическом произведении очевидна. Портрет в лирическом произведенииво многом определяет идейно-философское наполнение текста, то есть не только в значительной степени выявляет художественное содержание каждого отдельного произведения, но и, что особенно важно, является отражением эстетического, философского видения автора, его внутреннего мира, взаимодействия и отношения к мирозданию.

9. Баратынский Е.А. Избранное. – Ростов-на-Дону, 1997. – 330 с.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – 250 с.

11. Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиографии.–Л.,1991. – 240 с.

12. Брюсов. В. Собрание сочинений в 7 томах. Т.II – М., 1973. – 740 с.

13. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 томах. Т.IV. – М., 2006. – 600 с.

14. Виноградов В.В. О символике А. Ахматовой. (Отрывки из работы по символике поэтической речи) // Литературная мысль. – Петроград, 1922. – С.50–65

15. Волошин М. Собрание сочинений в 10 томах. Т.I – М.,2003. –840 с

16. Габель М.О. Изображение внешности лиц.// А.И.Белецкий. Избранные труды по теории литературы. – М., 1964. –532 с

17. Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения / Искусство портрета. Сб. статей под ред. А.Г. Габричевского. – М., 1928. –240 с

18. Глинка Ф.Н .// 1812 год в русской поэзии и воспоминаниях современников. – М., 1987. –340 с

19. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в 14 томах. Т. 3. – Л., 1938. –800 с

20. Гращенков В.Н. Рафаэль. – М., 1975. –340 с

21. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. // Рецензии на произведения Марины Цветаевой. [Электронный ресурс]. Режим доступа: h**t://1ib.r*s.ec/b/ 139812/read. Дата обращения: 5.05.2016.

22. Гумилев Н.С. Сочинения в 3 томах. Т.I – М., 1991. –190 с

23. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве 3.Н.Гиппиус). – М., 2005. –120 с

24. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. – М., 1989. –360 с

25. Иванов В.И. Родное и вселенское. – М., 1994. –270 с

26. Кашина Н.В. Человек в творчестве Ф.М. Достоевского. – М., 1989. –324 с

27. Краткая литературная энциклопедия под ред. А.А. Суркова. Т.V.– М., 1968. –240 с

28. Кузмин М. Предисловие к сборнику «Вечер» А. Ахматовой// Ахматова А. Вечер. Репринтное воспроизведение издания 1912 года . – М.,1988. –43 с

29. Лермонтов М.Ю. Сочинения в 4 томах. Т.I.– М.-Л.,1969. –600 с

30. Литературный энциклопедический словарь. Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. – М., 1987. –967с

31. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2001. –740 с

32. Литературный энциклопедический словарь. Под ред. В.М. Кожевникова и П.А.Николаева. – М., 1987. –670 с

33. Лотман Ю.М. Об искусстве. – М., 1998. –778 с

34. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. – М., 1997.– 234 с

35. Минералова И.Г. Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма. – М., 2011.– 578 с

36. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). – М., 1999. –456 с

37. Мифологический словарь под ред. Е.М. Мелетинского. – М., 1991. –7324 с

38. Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений в 11 томах. Т. I. – М., 2003. –740 с

39. Полехина М.М. Художественные искания в русской поэзии первой трети ХХ века. М. Цветаева и В. Маяковский. Художественная космогония. – М., 2002. –350 с

40. Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. – Сыктывкар, 1987. –230 с

41. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 томах. Т. I.– М., 1959. –215 с

42. Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. – М., 1999. –130 с

43. Сакулин П.Н. Филология и культурология. – М., 1990. –832 с

44. Северянин И. Гармония контрастов. Стихотворения.– М., 1997. –230 с

45. Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.И. Тимофеева и

С.В. Тураева. М,. 1974. –630 с

46. Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля.// Искусство портрета.– М., 1988. –330 с

47. Тургенев И.С. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 1.– М., 1961. –450 с

48. Уртинцева М.Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). – Нижний Новгород. 2000. –530 с

49. Фет А.А. Стихотворения. Поэмы и переводы. – М., 1985. –230 с

50. Цветаева М.И. Об искусстве. – М., 1991. –330 с

51. Цветаева М. Собрание сочинений в 7 томах. – T.I. – М.,1994. –430 с

52. Цветаева М.И. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в 3 томах. T.I. – М., 1990. –560 с

53. Чуньмэй У. Портрет в рассказах и повестях Л.Н. Андреева. – М., 2006; –430 с

54. Шанский Н.М., Боброва Т.А. Этимологический словарь русского языка. – М.,1994. –230 с

55. Шапошников Б. В. Портрет и его оригинал.// Искусство портрета. Сб. статей под ред. А. Габричевского. – М., 1928. –330 с

56. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – СПб., 1996. –670 с

57. Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от А до Я. – М., 2001. –1290 с

58. Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. Петербург. – 1923. «Im Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. 2006. –230 с