«Создание компьютерных аранжировок в музыкальном редакторе cubase»

«Некоторые люди думают, что классическая музыка умирает, но есть много и таких, кто говорит: “Все еще только начинается!”». Эти слова Бенджамина Цандера можно использовать как эпиграф нашей работы, так как создание аранжировок классической музыки с использованием информационно-компьютерных технологий, в частности музыкальных программных средств, дает возможность по-новому взглянуть на классические произведения и приобщить детей к мировой классике.

Таким образом, актуальность проблемы, ее практическая значимость определили тему исследования: Создание компьютерных аранжировок в музыкальном редакторе Cubase на примере «Детского альбома» П.И.Чайковского

Цель исследования – изучение особенностей работы над аранжировками классической музыки в музыкальном редакторе Сubase.

Объект исследования – система современного музыкального образования.

Предмет исследования – процесс работы над аранжировкой классической музыки в музыкальном редакторе Сubase в общеобразовательных учреждениях с целью приобщения детей к мировой музыкальной классике.

Гипотеза исследования: работа над созданием аранжировок классической музыки в музыкальном редакторе Сubase будет развиваться успешно, если изучены:

– методическая литература по созданию аранжировок произведений классической музыки;

– основные музыкальные редакторы;

– приемы и методы создания аранжировок в музыкальном редакторе Cubase.

В связи с обозначенной целью исследования и выдвинутой гипотезой в работе ставились следующие задачи:

• изучить педагогическую и методическую литературу по данной проблеме;

• рассмотреть основные музыкальные редакторы с различными возможностями создания аранжировок;

• изучить методику создания аранжировки произведений классической музыки в музыкальном редакторе Cubase.

• создать компьютерные аранжировки на примере классических произведений.

• применить на практике в ДМШ, в учреждениях дополнительного образования и на уроках музыки в общеобразовательной школе с использованием музыкально-компьютерных технологий.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в работе проанализирован и обобщен теоретический и практический опыт в области современных музыкальных компьютерных технологий; изучены основные музыкальные редакторы с различными возможностями создания аранжировок.

Практическая значимость заключается в том, что на основе изучения основных музыкальных редакторов создано несколько аранжировок произведений из «Детского альбома» П.И.Чайковского, дано описание процесса создания данных аранжировок, что позволяет использовать их в практической деятельности учителя музыки и на данном примере помочь педагогам-новаторам в создании аналогичных проектов.

В процессе работы использованы труды: по компьютерным технологиям и педагогике музыкального творчества И.Айдарова, И.Черешнюк; новым технологиям в музыкальном образовании Н.Бергер, Н.Яцентковская; по использованию музыкального компьютера и синтезатора в педагогическом процессе И.Горбунова, А.Горельченко; по проблеме педагогики электронного музыкального творчества И.Красильников, Р.Петелин, Ю.Петелин; Работы исследователей по методике музыкального образования: Э.Абдуллин, Е.Николаева, Д.Кабалевский, Л.Школяр.

Для решения обозначенной проблемы нами были использованы следующие методы исследования: изучение литературы по проблеме исследования, анализ аранжировок классической музыки, создание аранжировок.

Структура дипломной работы включает в себя введение, 2 главы, заключение, творческий проект, список литературы.

Работа над аранжировкой произведений классической музыки в системе современного музыкального образования позволит школьникам познакомиться с лучшими ее образцами, углубиться в разнообразные интонации, мелодические линии, гармонии, почувствовав себя немного композиторами. Итак, что же такое аранжировка?

Аранжировка – [фр. arranger букв, приводить в порядок, устраивать]

1)переложение музыкального произведения, приспособленное для исполнения на другом музыкальном инструменте или другим составом инструментов или голосов;

2) облегченное изложение музыкального произведения для исполнения на том же инструменте;

3) в джазовой музыке – различные изменения, вносимые непосредственно в процессе ее исполнения в связи с импровизационным стилем игры.

Компьютерная аранжировка – это раскладывание для разных инструментов какой-либо музыки, сочинённой самим аранжировщиком или кем-то другим.

Предположим, есть мелодия и гармонии к ней (аккорды). Аранжировщик, учитывая мелодию и гармонии делает аранжировку, например, для рок-группы, пишет партии для бас-гитары, ритм-гитары и соло-гитары, прикидывает ударную партию, партию клавишных. В группах аранжировка становится групповым занятием, каждый придумывает свою партию сам, а компьютерный аранжировщик придумывает партии за все инструменты. От того, насколько аранжировщик владеет знаниями, обладает опытом (в том числе, слуховым) и будет зависеть качество аранжировки, её “интересность”[48].

Также аранжировка – переложение, переработка музыкального произведения, имеющего самостоятельное художественное значение. Это письменное изображение звуков и форм известного языка, обладающего или не обладающего собственной системой письма, при помощи письменной системы, обычно данному языку не свойственной и принадлежащей какому-нибудь другому языку или же вполне искусственной.

Ранее (когда?) не существовало разницы между понятиями обработка, переложение и аранжировка. Различия сложились позже (когда?), когда возникли термины – свободное переложение и обработка. Причем, разница в терминологии зависит от степени вторжения в композиторский замысел. Возможны два предположения о том, что, во-первых, в понятие «обработка» ранее вкладывалось некое свободное отношение к оригинальному материалу и, во-вторых, что, находясь в среде одного и того же инструмента, автор переработки может называть свою работу аранжировкой или обработкой. Позднее жанр обработки отошел в область народных песен и плотно закрепился в этой позиции. В жанре обработки имеются собственные подвиды – вариации, попурри, фантазии.

Для правильного определения первоначального подхода автора переложения к оригиналу и постановке задач необходима классификация видов переложения. По характеру отношения к оригиналу классификация видов выглядит следующим образом:

1) точное повторение оригинала, где переложение имеет внешнее сходство с оригиналом и представляет собой другое тембровое прочтение. В этом случае нотный текст только оформляется подходящими приемами игры, штрихами, динамикой;

2) свободное переложение, где допускаются незначительные фактурные изменения, октавные переносы, изъятие из текста целых музыкальных эпизодов, частичное изменение замысла композитора;

3) транскрипция, представляющая собой активное вмешательство в музыкальную фактуру со значительными её изменениями, где автор переложения становится соавтором композитора, имея право изменять драматургию сочинения и тональный план.

Таким образом, компьютерная аранжировка в современном понимании может иметь совершенно разную степень изменения оригинала с целью нахождения наилучшего звучания или адаптации музыкального произведения под какие-либо определенные цели.

Часто аранжировка имеет оттенок некоего виртуозного прочтения оригинала с обильным насыщением его каденциями, пассажами и т.д. В других случаях за основу берутся основные музыкальные эпизоды и разрабатываются с максимальным учетом специфики конкретного инструмента, адаптации.

Сложились два вида адаптации. С одной стороны, произведение адаптируется для инструмента, с другой стороны, наоборот, инструмент адаптируется под музыкальный материал. Оба вида имеют право на существование, но результат получается различным. Во время адаптации под музыку инструмент оказывается ограниченным в рамках заданного регистра, тональности, иногда до крайности неудобных попевок или пассажей. Результат такой адаптации – чаще всего точное повторение оригинала. В случаях адаптации произведения для конкретного инструмента, автор переложения имеет возможность, например, плавно соединять несколько пассажных эпизодов, применять октавные переносы, при которых масштабнее раскрывается тембровая окраска инструмента или более убедительно выстраивается динамико-фактурное нарастание, то есть переложение становится свободным.

Всегда необходимо помнить о том, что переложение – это компромисс. Звучание оригинала неизбежно находится в более выгодном положении. Поэтому, важна реальная оценка важности и нужности будущего переложения. Если у музыканта с высоким художественным вкусом звучание оригинала вызывает положительные эмоции, то это еще не является основанием для создания переложения. Работа над переложением требует профессионального подхода, который основывается на глубоком знании характерных черт различных эпох и стилей, на соблюдении последовательности в работе и высокой убежденности в своих стремлениях.

Н. П. Осипов использовал все доступные средства для создания переложений. Получив образование по классу скрипки, он естественно стремился к воспроизведению мировых музыкальных шедевров. Для него важно было звуковое воплощение оригинала, однако подход к поиску выразительных средств и технических возможностей был весьма упрощенным. Тем не менее, исполнители на балалайке до сих пор с благодарностью используют его переложения в отредактированном виде.

Особого внимания в переложениях требует партия фортепиано. Вслед за изменениями в партии солирующего инструмента меняется динамическое, акустическое и тембровое соотношение двух инструментов. В связи с этим возможна редакция партии фортепиано. В переложениях скрипичных произведений партия фортепиано нередко остаётся без изменений. Однако, при изменениях в партии солирующего инструмента соотношения регистров, требуется редакция фортепианного изложения – октавные сдвиги, более насыщенное аккордовое изложение, дублирование некоторых пассажей и т.д. Для поддержания звучания крупных длительностей может применяться дублирование главного мелодического голоса.

В переложениях фортепианных произведений партия фортепиано фактически создается заново. Очень полезным оказывается применение принципов оркестрового письма, где значительно расширяется аккордовая вертикаль, вписываются вспомогательные контрапункты. Главное – точный расчет степени участия фортепиано в общей фактуре и полагаться здесь можно только на эстетический вкус автора переложения.

При подборе материала для переложения фортепианных произведений следует помнить, что целый ряд произведений принято считать сугубо «фортепианными». В это понятие можно включить масштабность композиторского замысла, насыщенность фактуры, широкий диапазон, обильную педализацию. Конструкция фортепиано дает возможность пианистам играть крупные длительности без использования педали, т.е. соединять звуки на грани затухания. В результате эффект, например, diminuendo получается идеальным. Соединение же двух звуков при помощи педали немедленно дает ощущение необычайной акустической насыщенности, где обертоны слегка «наползают» на соседний звук и, где атака следующего звука как бы вуалируется за счет обертонов предыдущего звука. Такими природными свойствами изобилуют, например, этюды, вальсы, прелюдии, ноктюрны Ф.Шопена, прелюдии А.Скрябина, К.Дебюсси, С.Рахманинова и т.д. Фортепианные композиции сочинялись именно с учетом природных свойств инструмента и не содержат в себе никаких компромиссов. Поэтому, даже очень качественное воспроизведение на балалайке большинства фортепианных сочинений оказывается несостоятельным.

Процесс создания переложений – это целостная универсальная система, состоящая из ряда взаимосвязанных конкретных понятий, находящихся в строгой последовательности. Однако, поскольку это процесс творческий, не всегда работу над переложениями можно заключить в рамки такой системы. Для приобретения четких навыков, особенно на начальном этапе приобщения к данному виду творчества, следует ознакомиться с понятиями, помогающими скорейшему достижению качественного результата и практически их закрепить.

Работа начинается с подбора материала и анализа возможности звучания его на инструменте. Для правильной оценки возможности звучания в конкретной нотной среде необходимо ознакомиться со степенью фактурной насыщенности и виртуозности оригинала. Учет специфики инструмента, для которого написано произведение, стиля композитора, жанровых особенностей, соотношение разделов формы, динамики, диапазона, темпа, артикуляции, формирует ясные представления о произведении и о предстоящей работе над переложением. Анализ таких понятий указывает направление поиска выразительных средств.

В исполнительской практике сложился комплекс таких средств, из которых автор переложения для воплощения своих идей отбирает необходимые, а если этих средств недостаточно, он пытается изобрести новые, опираясь на свой художественный вкус. Проблема всегда состоит в том, чтобы найти оптимальное соотношение фактуры, приемов игры, штрихов, динамики. Для формирования навыков полезно брать в работу небольшие классические произведения, в которых есть возможность освоения несложных сочетаний указанных выше средств выразительности.

После завершения художественной части работы, наступает заключительный этап – редакторское оформление нотного текста, то есть выставление штрихов, аппликатуры и т.д.

В мировой музыкальной культуре среди множества инструментов фортепиано и скрипка занимают особое место. Сложился вековой исполнительский опыт, конструкция этих инструментов совершенна, найдено большое количество решений технических задач. Исполнительство на балалайке такого огромного опыта не имеет. Изучение возможностей этих инструментов, их природных качеств и внимательное обращение с нотным материалом является непременным условием в работе над переложениями.

В процессе работы неизбежно возникает необходимость сопоставления природных особенностей скрипки, фортепиано и балалайки. Особенно обращают на себя внимание акустические возможности (по которым скрипка занимает ведущее место), динамические возможности (по которым ведущие позиции принадлежат фортепиано) и фактурные возможности.

Рассматривая фактурные особенности, следует отметить, что для некоторых инструментов ранее была свойственна упрощенная аккордовая фактура с нешироким диапазоном, преобладающее двухголосие и трехголосие в кантилене, мелкая пассажная техника с небольшим набором традиционных оборотов. Соприкосновение с переложениями потребовало выхода за рамки традиций. Фактурные особенности и уровень виртуозности находятся в тесной взаимосвязи. У струнных инструментов в образовании одного звука участвуют одновременно две руки, в чем состоит коренное отличие от клавишных инструментов.

Переложение – это максимально адаптированное на другой инструмент произведение, в котором от исполнителя не требуется дополнительного мастерства для создания естественного звучания. В процессе работы над переложениями часто возникают трудности с малым диапазоном некоторых инструментов. Простейший способ решения проблемы – октавные переносы отдельных музыкальных эпизодов, что не всегда может соответствовать замыслу композитора. Поэтому для плавного соединения эпизодов периодически используется частичное изменение текста. Тенденция к созданию аранжировок, которая наблюдается в последние годы, открывает путь к самовыражению, дает возможность выражать новыми средствами своё отношение к тому или иному произведению.

Рассматривая понятие аранжировки необходимо проанализировать такие близкие к ней термины как «инструментовка» и «оркестровка». Инструментовка – очень важное выразительное средство музыки, которое глубоко индивидуально у каждого композитора. Н. А. Римский-Корсаков определил ее как «одну из сторон души самого сочинения». Сам он был одним из непревзойденных мастеров инструментовки. Все оркестровые сочинения Римского-Корсакова, наряду с содержательностью, отличаются яркой красочностью, нарядностью и блеском.

Сочиняя оркестровое произведение, композитор представляет его себе во всем богатстве разнообразных тембров. Но записывает, как правило, музыку сначала двустрочно в виде так называемого клавира, лишь в отдельных случаях помечая около той или другой ноты: это играет тромбон; это – гобой; здесь вступают скрипки. Далеко не случайно поручает автор те или иные эпизоды своей музыки одним или другим инструментам.

Очень важно какой инструмент будет играть мелодию, сопровождение к ней, какой-то подголосок или длинные выдержанные аккорды. Целесообразно ли, поручать тубе довольно быстрые пассажи, или нежную поэтичную мелодию фаготу в низком регистре? Конечно, с этой «ролью» лучше справятся скрипки, флейты или гобои. Зато туба необходима для того, чтобы создать в звучании басовую опору, а несколько тромбонов блестяще исполнят торжественные аккорды.

Композитор всегда точно учитывает характер звучания, особенности тембра и силу звука различных инструментов.

После того, как музыка сочинена, композитор создает оркестровую партитуру, в которой записывает партии всех инструментов. Процесс создания оркестровой партитуры и называется инструментовкой. Бывает, что композитор сразу, без предварительных эскизов, пишет партитуру.

Иногда слово инструментовка заменяют другим – оркестровка. Но оно имеет несколько иной оттенок. Чаще его употребляют, когда речь идет о переложении для оркестра произведения, написанного для какого-нибудь инструмента или для другого состава инструментов. Так, часто исполняются в концертах оркестровые переложения Венгерских рапсодий Листа. А ведь композитор писал их для фортепиано. Существуют оркестровые переложения «Картинок с выставки» Мусоргского, фортепианной фантазии Балакирева «Исламей» и множества других сочинений.

Термин «инструментовка» имеет еще одно значение. Так называется учебная дисциплина, которую изучают в консерваториях. Студентов композиторских отделений и музыковедов – учат инструментовать музыку, объясняют особенности каждого инструмента, законы их сочетания. Показывают, какие тембры хорошо сливаются, сочетаются друг с другом, а какие соединять не рекомендуется. Как распределить между разными инструментами звучность, чтобы все хорошо прослушивалось, чтобы одни инструменты не заглушали другие.

Оркестровка же это изложение музыки для исполнения её каким-либо составом оркестра или инструментальным ансамблем. Традиционная (принятая у многих композиторов XIX – XX веков) практика инструментовки выглядит как переложение клавирного наброска (клавираусцуга) в нотный текст специального типа – партитуру. Процесс инструментовки требует от композитора (любого инструментатора) знания специфике музыкальных инструментов – их технических возможностей, исполнительских приёмов, устройства. Чем глубже это знание, тем ярче и выразительней звучит оркестровая партитура. Признанными мастерами инструментовки были романтики Г.Берлиоз и Р.Вагнер, импрессионисты К.Дебюсси и М.Равель, Н.А.Римский-Корсаков, Р.Штраус, И.Ф.Стравинский, Д.Д.Шостакович, Э.В.Денисов, Н.С.Корндорф и другие композиторы.

Понятие инструментовки входит в понятие аранжировки, то есть инструментовки в широком смысле – для любого состава инструментов, в том числе электронных, а также голосов.

Мысль об учебнике оркестровки неоднократно занимала Н.А.Римского-Корсакова в течение его музыкальной деятельности. Сохранилась толстая тетрадь в 200 страниц, исписанных мелким подчерком, относящаяся к 1873 - 1874 годам. В тетради освещены общие вопросы акустики, дана классификация духовых инструментов и, наконец, подробное описание устройства и аппликатуры флейт различных систем, гобоя, кларнета и.т.д.

Аранжировка (от фр. arranger – приводить в порядок, устраивать) – переложение музыкальной пьесы из одного рода исполнения в другой (например, скрипичную или оркестровую партию для голоса, рояля и наоборот). Аранжировкой также называется облегчённая версия оригинального произведения для того же самого инструмента.

В джазовой музыке аранжировкой называются различные изменения, которые музыканты вносят непосредственно во время исполнения, импровизируя свою партию. Использование аранжировок классической музыки в современных технологиях помогает обрести произведениям как бы второе дыхание.