«Создание тематических композиций в звуковых редакторах на уроках «музыкальной информатики»»

Звуковые редакторы – это программы, которые служат не только для редактирования звука, они показывают музыкальные возможности современного компьютера. Изучение программ звуковых редакторов развивает у детей музыкальные способности, их внутренний музыкальный слух, чувства ритма, ладовое чувство, и наконец, формируется музыкальный вкус вообще. Звуковые редакторы значительно упрощают создание музыкальных композиций.

В настоящее время существует достаточное количество научной литературы, посвященной вопросам применения музыкально-компьютерных технологий (И.М.Красильников, Ю.В.Петелин, Р.Ю.Петелин). Так, работа И.М.Красильникова «Музыкальное обучение на основе цифрового инструментария» позволяет обучать детей созданию музыкальных аранжировок, композиций в музыкальных звуковых редакторах. Однако, проблема создания тематических композиций в звуковых редакторах на уроках «Музыкальной информатики» не получила полного освещения.

Таким образом, актуальность проблемы, ее практическая значимость определили тему исследования: «Создание тематических композиций в звуковых редакторах на уроках «Музыкальной информатики».

Цель исследования – теоретически обосновать и экспериментально определить оптимальные пути создания тематических композиций на уроках «Музыкальной информатики» на основе звукового редактора Steinberg Cubase.

Объект исследования – процесс музыкального образования в школе.

Предмет исследования – содержание, формы и методы создания тематических композиций на основе звукового редактора Steinberg Cubase на уроках «Музыкальной информатики» с целью приобщения учащихся к культурным ценностям.

Гипотеза исследования: процесс создания тематических композиций на основе звукового редактора Steinberg Cubase на уроках «Музыкальной информатики» будет успешным, если:

– изучена соответствующая литература;

– рассмотрены разные звуковые редакторы и принципы работы в них;

– подробно изучена работа по созданию простой музыкальной композиции в звуковом редакторе Steinberg Cubase;

– разработана методика создания тематических композиций на основе звукового редактора Steinberg Cubase.

В связи с обозначенной целью исследования и выдвинутой гипотезой в работе ставились следующие задачи:

– изучить научную и методическую литературу по данной проблеме;

– проанализировать особенности дисциплины «Музыкальная информатика» в общеобразовательной школе;

– рассмотреть основные принципы работы в звуковых редакторах;

– выявить специфику создания тематических композиций на уроках «Музыкальной информатики»;

– разработать и экспериментально проверить методику создания тематических композиций на основе звукового редактора Steinberg Cubase на уроках «Музыкальной информатики».

Методологической основой исследования являются:

- концепции личностно ориентированного обучения (С.В. Белова, Е.В. Бондаревская, В.И. Данильчук, Е.А. Крюкова и др.);

- содержательные и методологические аспекты обучения информатике и информационным технологиям (Ю.С. Брановский, А.Г. Гейн, А.Г. Кушниренко, Ю.Н. Рагс);

- работы ученых, посвященные различным аспектам теории музыкальных систем (М.Ш. Бонфельд, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский);

- научные труды в области информатизации образования (Я.А. Ваграменко, Н.И. Гендина, Б.С. Гершунский);

Для решения обозначенной проблемы были использованы следующие методы исследования:

– изучение и теоретический анализ литературы по проблеме исследования;

– творческий проект.

Теоретическая значимость исследования состоит в выявлении содержания, форм и методов создания тематических композиций на основе звукового редактора Steinberg Cubase версии 5.1.1 на уроках «Музыкальной информатики».

Практическая значимость заключается в том, что разработанная методика создания тематических композиций на основе звукового редактора Steinberg Cubase версии 5.1.1, оформленная в творческий проект, может быть использована в системе подготовки и повышении квалификации музыкально-педагогических кадров, в практической деятельности учителей «Музыкальной информатики», а также студентов педагогических вузов в период прохождения педагогической практики.

Структура выпускной квалификационной работы включает в себя введение, две главы, заключение, список использованной литературы, приложение.

Главенствующую роль в объединении формы и содержания является содержание. Изменение окружающего мира ведет к изменению содержания во внутреннем мире композитора и другого человека искусства. При сложившихся обстоятельствах меняются содержания произведений искусства. Все это влечет за собой изменение всего. При этом содержание перегоняет обычную формы. Содержание всегда использует форму, средства, переделывая все это под себя. Иногда такое изменение и преобразование занимают некоторый исторический отрезок, в течение которого создаются произведения «промежуточного» стиля, играющие большую роль, оказывающие влияние на последующее творчество, но не достигающие большого эстетического совершенства вследствие недостаточного единства содержания и формы. Примером может служить творчество сыновей И. С. Баха (прежде всего Филиппа Эмануэля), подготовлявшее новый стиль венского классицизма.

Музыкальная форма – это весь общий план всего музыкального произведения. Это соотношение всего внутреннего мира музыкального произведения. Форма реализует средств музыкальной выразительности, используемых в музыкальной композиции (прежде всего через тематические атональные соотношения).

В «одной и той же форме» (в смысле типового композиционного плана) могут быть, конечно, написаны произведения весьма различного содержания, ибо любая форма обладает достаточно широким кругом возможностей. Но в каждом отдельном случае выбор композитором наиболее подходящей композиционной формы так или иначе связан с содержанием и характером пьесы, ибо выбор этот неизбежно учитывает образно-выразительные возможности различных форм. Что же касается индивидуальных черт композиционного плана, то их обусловленность какими-либо особенностями содержания совершенно очевидна.

Сказанное относится не только к форме целого, но и к форме частей: в каждый данный момент слушатель воспринимает музыкально-временной процесс, а по окончании целого (или части) — его итог, результат (полный или частичный).

При этом ясная расчлененность произведения и возникающая на ее основе пропорциональность легко обозримых частей служат выражением преимущественно кристаллической стороны формы, а непрерывность развития, затушеванность внутренних граней, текучесть формы способствуют выдвижению на первый план соотношений процессуально-динамических. Обе эти стороны, повторяем, неизбежно присутствуют в любом произведении и любой ее части. Но, сравнивая между собой различные по стилю произведения можно убедиться, что эти стороны далеко не всегда в одинаковой степени развиты и подчеркнуты. Так, если обратиться к музыке XVIII века, можно утверждать, что, например, в фугах Баха процессуально-динамическая сторона выступает ярче, нежели в пьесах французских клавесинистов, где, наоборот, более выражена сторона кристаллическая. Обращаясь к советской музыке, нетрудно установить аналогичное различие, например, между общими тенденциями музыкальной формы у Шостаковича и Прокофьева (роль процессуальности относительно больше у первого, кристалличности — у второго).

Для раскрытия индивидуального своеобразия музыки очень важно знать общие закономерности строения музыкальных произведений — закономерности, присущие определенному типу (или определенным типижам), трактовке этого типа в каком-либо жанре, в творчестве тех или иных композиторов и т. д. Без знания такого рода общих закономерностей трудно отличить общие — родовые или видовые — свойства произведения (свойства данной формы, данного жанра, данного стиля и т. д.) от его индивидуальных черт, проявляющихся в своеобразном претворении общих свойств. И наоборот, хорошее знание общих закономерностей строения музыкальных произведений представляет собой один из «инструментов», необходимых для проникновения в индивидуальное своеобразие музыки.

Из всего сказанного в этой главе вытекают некоторые черты метода создание тематической пьесы. Анализ должен опираться на непосредственное восприятие музыки и на сведения относительно тех общественно-исторических условий, которые породили творчество данного композитора, его стиль, различные свойства и стороны этого стиля, определенную трактовку тех или иных жанров в этом стиле. Далее, необходимо обнаружить в разбираемом произведении общие выразительно-смысловые черты, свойственные данному стилю и жанру, в самых различных проявлениях этих черт — в основных образах и их соотношении, в композиционном плане, в жанрово-стилистических средствах, в отдельных элементах музыкального языка и их взаимодействии. Путь к обнаружению индивидуальных особенностей произведения, к раскрытию его содержания в единстве с формой лежит через анализ своеобразного претворения и сочетания упомянутых общих черт.

Разбор музыкальных средств может быть в различных случаях более подробным или менее подробным. Очевидно лишь, что индивидуальное своеобразие музыки раскрывается только в единстве ее характера с конкретными выразительными средствами и не может быть понято вне этих средств. С другой стороны, однако, не следует думать, что детальный анализ средств сам по себе достаточен для уяснения художественного своеобразия музыки. Для этого требуется, как упомянуто, выход за пределы анализируемого произведения, сравнение с другими произведениями, необходимо, как уже сказано, понимание соответствующих стилей и жанров вместе с породившими их общественно-историческими условиями. При разборе произведения, являющегося частью более крупного целого (например, при анализе оперной арии, части симфонии или сонаты и т. д.), иногда невозможно понять своеобразие музыки без подробного выяснения роли данной части в более крупном целом, а также места этого целого среди других аналогичных произведений того же композитора и т. д.

Одна из существенных черт метода анализа музыкальных произведений заключается в сопоставлении с другими произведениями (и отдельными музыкальными образами), родственными по содержанию. В частности, при анализе непрограммных инструментальных произведений раскрытию характера музыкальных образов может весьма способствовать сравнение с родственными по музыке вокальными и программными произведениями. Так, некоторые эпизоды программных инструментальных произведений легко определить, например, как рисующие картины природы, на основании родства этих эпизодов с аналогичными эпизодами Программных произведений, содержащих соответствующее и юрское указание. Точно так же необходимо учитывать прианализе все авторские обозначения и ремарки, относящиеся к характеру исполнения и тем самым к характеру музыкального образа. Выше уже упоминалось о необходимости анализа жанровых связей произведения.

Порядок предварительного изучения анализируемого произведения может быть весьма различным. Однако изложение результатов анализа желательно, как правило, вести от общего к частному — от общественно-исторических условий, от общего содержания творчества композитора, от стиля, жанра, характера образов данного произведения к его строению и выразительным средствам с тем, чтобы в конце концов дать идейно-эстетическую оценку произведения на основе выяснения того, какие общественно-исторические задачи в области искусства (и насколько успешно) решало оно в свое время, какие типические явления действительности (и как) в нем отражены, каково его значение для нашей современности. В тесной связи с идейно-эстетической оценкой произведения находится вопрос о его связи с традицией и о новаторских чертах. Хорошо выполненный анализ должен способствовать сознательной выработке той или иной исполнительской трактовки произведения.

Чтобы звучание вашей композиции было полным и насыщенным, её аранжировка должна обязательно включает в себя определённый стандартный набор партий. Любой инструмент вносит своё звучание в композицию и может быть так, что она будет звучать непонятно, кашеобразно, если в ней будут нарушены принципы оркестровки. В вашей композиции всё должно подчиняться не только законам гармонии, но и принципам ансамблевой игры. При создании аранжировки обязательно должна учитываться специфика звучания того или иного инструмента.

Основные партии, которые должны быть в музыкальной композиции, чтобы её звучание не казалось пустым или наоборот, перенасыщенным.

1. Мелодическая линия - это первое, что должна содержать любая композиция. С её записи, как правило, аранжировку никогда не начинают, но держать её в голове нужно с самого начала. Это зерно, сама идея вашей музыки, это то что нужно будет передать. Это - главная мысль, всё остальное будет служить лишь подложкой, оформлением, формой. Мелодическая линия, как правило, содержится или в партии вокалиста или в партии солирующего инструмента. Если в композиции нет красивой мелодии, значит в ней нет темы и её развития.

2. Линия баса - это очень важный элемент в любой аранжировке. Бас - это и часть ритм-секции, это и гармоническое движение в композиции. Именно линия баса определяет стиль, настроение, характер произведения. Линия баса чрезвычайно важна и то, как она будет выстроена, какие тембры подобраны, какими штрихами будет исполнена - всё это придаст своеобразие музыке. Это основа, фундамент. Бас кажется очень простым инструментом, неповоротливым из-за своих низов. Своеобразность линии баса придаёт оригинальность исполняемой композиции.

3. Линия педали - это длинные, протяжные ноты или звуки, составляющие часть гармонии. Это аккорды, которые играются неярким тембром и довольно тихо по сравнению с другими инструментами. Линия педали (орган, синтезатор, пады) играет важную роль. Она удерживает всё гармоническую структуру песни или аранжировки, скрепляет ее. На линию педали во время прослушивания можно и не обратить внимания, но, стоит её убрать, как вся фактура становится пустой. Если в композиции не будет падов, в ней не будет хватать тех тонов, которые свяжут все звуки воедино.

4. Ритмический аккомпанемент - яркий инструмент, выполняющий гармоническую функцию и к тому же - создаёт ритмические рифы, фигурации, часть ритм секции. Примером тому может служить акустическая или электрогитара, банджо. В совокупности с педалью и басом такие инструменты делают аккомпанемент ритм-секции полноценной, насыщенной. Если педаль является заполнением пространства длинными нотами, даёт разнообразную тембровую окраску, то ритмический аккомпанемент вносит движение в музыку.

5. Контрапункт - это ещё один желательный элемент стандартной аранжировки. Это своего рода - мелодическая линия, которая должна быть слабее основной, контрастировать с ней, оттенять её или дополнять. Линия контрапункта появляется не сразу, а позже, когда на слуху уже звучит главная партия или мелодия. Контрапункт всегда способствует развитию произведения - создаёт другую часть его. Создать контрапункт - это значит услышать и исполнить новую мелодию на существующую уже гармонию, это своего рода мелодическое заполнение или дополнение.

6. Ударные инструменты - без этого невозможно представить многие современные стили. Это инструменты подчёркивания ритма, создания динамики, характера музыки. Именно ударные, могут создать внезапное форте, заставить играть в нужном темпе и ритме, могут дать определённый колорит музыке. Тем не менее есть определённые стили музыки, где можно вполне обойтись без ударных. В таком случае роль поддержания ритма возьмут на себя инструменты ритмического аккомпанемента.

Одним из методов создания тематической композиции является аранжировка. Можно выделить как минимум два определения аранжировки:

Во-первых, этим термином называют деятельность по подбору темпа мелодии, ее стиля, размера, тембра – в общем все, что связано с доработкой мелодии. Иногда аранжировка предполагает и некоторое изменение той основной музыкальной идеи, которую задумал автор. Причем порою готовый вариант аранжировки мало совпадает по звучанию с тем исходным музыкальным материалом, что был до него, но это не новая мелодия, поскольку сохранен стиль, музыкальный образ, мысль автора.

Во-вторых, понимание термина аранжировка – это работа по оформлению какого-либо изначального мотива, данного в виде партии фортепиано или гитары, к примеру, в полноценное музыкальное произведение. В этом смысле аранжировка имеет много общего с композиторством, поскольку человеку, который ею занимается, приходится писать самому партии различных музыкальных инструментов, дорабатывать мелодию. Также часто о различных вариантах одной и той же песни говорят, как о разных ее аранжировках, и это по сути правильно – поскольку во всех вариантах сохранена основная мысль и меняется лишь ее оформление.

Аранжировки отличается от оркестровки тем, что допускает применение различных способов развития первоначального материала — изменение гармонии, применение транспозиции и модуляций, добавление нового материала, вступления, заключения и т.д. Правильный выбор ритма каждого инструмента и отдельно взятых партий в мелодии являются важным параметром аранжировки.

Еще один из методов создания тематической композиции является оркестровка (инструментовка).

Оркестровка (то же, что инструментовка) — изложение музыки для исполнения её каким-либо составом оркестра или инструментальным ансамблем. Традиционная (принятая у многих композиторов XIX—XX веков) практика инструментовки выглядит как переложение клавирного наброска (клавираусцуга) в нотный текст специального типа — партитуру. Процесс инструментовки требует от композитора (любого инструментатора) знания специфики музыкальных инструментов — их технических возможностей, исполнительских приёмов, устройства. Чем глубже это знание, тем ярче и выразительней звучит оркестровая партитура. Инструментовка, искусство распределения материала музыкальной композиции между инструментами симфонического, духового или иного оркестра с целью наиболее выигрышного использования каждого инструмента для создания предусмотренного общего звучания. Оркестровка является важной, хотя и подчиненной ветвью искусства композиции; она предполагает знание тембров и диапазонов всех инструментов, а также их звучания во всевозможных комбинациях.

Обработка

Транскрипция

Парафраза

Создание тематических композиций с использованием звуковых редактором опирается на ряд взаимодополняющих принципов. Среди них:

- принцип копирования: ребенок должен полностью ноту в ноту скопировать небольшую музыкальную композицию, пошагово выбирая инструменты как дано в оригинале. Этот принцип позволит ребенку разбираться в музыкальных инструментах и понять почему автор композиции выбрал именно эти инструменты.

- принцип подбора аккомпанемента: ребенку даются ноты небольшой музыкальной композиции, он самостоятельно набирает эту мелодию в звуковом редакторе, затем подбирает аккомпанемент (сочиняет его самостоятельно) и инструменты, которыми этот аккомпанемент будет исполнятся. Этот принцип позволит развить в ребенке задатки композитора.

- принцип подбора аккомпанемента без использования главной мелодии: так же как в принципе подбора аккомпанемента ребенку даются ноты небольшой музыкальной композиции и он самостоятельно набирает ее в звуковом редакторе, только при подборе аккомпанемента выключается главная мелодия. Ребенок должен так подобрать инструменты в аккомпанементе, чтобы можно было узнать главную мелодию и самостоятельно напеть мотив.

Все эти принципы помогут детям писать самостоятельно тематические композиции или подбирать композиции для любого праздника, редактировать их, добавляя что-то от себя. Пошагово изучая каждый принцип ребята смогут создавать собственные аранжировки,

3. Сформировано определение «тематическая композиция», приведены составляющие элементы для создания тематической композиции в звуковых редакторах на уроке «музыкальной информатики».

4. Разработана методика создания тематической композиции на уроке «Музыкальной информатики» на примере звукового редактора Cubase, упрощающая школьникам работу в музыкальном редакторе и помогающая правильнее создавать самостоятельно аранжировку на заданную тему.

Для того, чтобы учащиеся умели самостоятельно создавать аранжировки, научились правильно и быстро подбирать аккомпанемент, использовали теоретические знания о гармонии и сольфеджио в создании тематических композиций, преподавателю необходимо обладать знаниями звукорежиссера и иметь музыкальное образование.

11. Богино Г. К. Современная настройка фортепиано. — В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М., 1970.

12. Бурьянек И. К историческому развитию теории музыкального мышления. — В кн.: Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

13. Валькова В. Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема». — В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978.

14. Володин А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука. — В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М., 1970.

15. Глинка М. И. Литературное наследие, т. 1. Л.—М., 1952.

16. Григ Э. Избр. статьи и письма. М., 1966.

17. Давыдов Ю. Н. Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ. — В кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1972.

18. Кандинский А. И. Симфонизм Рахманинова и его поэма «Колокола», Сов. музыка, 1973, № 6.

19. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973.

20. Кечхуашвили Г. Н. К вопросу о психологической сущности ладового чувства. — В кн.: Сообщения АН Грузинской ССР, т. 16, № 5, 1955.

21. Корыхалова Н. П. Музыкальное произведение и «способ его существования».— Сов. музыка, 1971, № 7.

22. Красильников И.М., Глаголева Н.А. Электронное музыкальное творчество в обще-образовательной школе(младшие классы) // Учебно-методическое пособие. — М.: Ижица, 2004.

23. Красильников И.М., Завырылина С.Н. Основы теории и практика компьютерной аранжировки музыкальных произведений// Электронные музыкальные инстру-менты: Пакет примерных программ для учреждений среднего профессионального образования. — Тольятти: «ПринтС», 2006.

24. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927.

25. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

26. Люси Матис. Теория музыкального выражения. Спб., 1888.

27. Мазель Л. А. О мелодии. М., 1952.

28. Мазель Л. А. О типах творческого замысла. — Сов. музыка, 1976, № 6.

29. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М., 1978.

30. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

31. Малышев И. В. Произведение искусства и способ его существования.— Дис. М., 1978.

32. Медушевский В. В. О художественной мотивированности пропорций музыкального произведения. — В кн.: Методологические вопросы тео-ретического музыкознания. М., 1975.

33. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

34. Михаилов А. В. Концепция произведения искусства у Теодор» B. Адорно. — В кн.: О современной буржуазной эстетике, вып 3 М., 1972.

35. Мусоргский М, П. Литературное наследие. Письма, биографические

материалы и документы. М., 1971.

36. Петелин Ю.В., Петелин Р.Ю. «Звукозапись на компьютере». БХВ-Петербург, 2010.

37. Петелин Ю.В., Петелин Р.Ю. «Steinberg Cubase 5. Запись и редактирование музыки». БХВ-Петербург, 2010.

38. Фомин В. П. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа. Введение в проблему. — В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973.

39. Холопов Ю. Н. Принцип классификации музыкальных форм. — В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.