«Обучение игре на гитаре во внеклассной работе в общеобразовательной школе»

Струнные щипковые инструменты, появились в глубокой древности. Они составляют семейство лютневых. Самые ранние сохранившиеся свидетельства – это скульптурные изображения Месопотамии, которые относятся примерно ко 2 тысячелетию до н. э. В них запечатлены инструменты с небольшим корпусом, который был сделан, из панциря черепахи или из тыквы (обтянутой, по всей вероятности, кожей).

На сегодняшний день гитара существует в различных обличиях, но мы остановимся на акустической гитаре. Ее популярность в том, что она привлекательна не только своим звучанием но и очень маневренна. Этот инструмент звучит практически во всех современных произведениях.

Актуальность проблемы, её практическая значимость определили тему исследования: «Обучение игре на гитаре во внеклассной работе в общеобразовательной школе».

Цель исследования – теоретически обосновать и экспериментально определить педагогические условия обучения гитарному искусству в условиях внеклассной работы в школе.

Объектом исследования является процесс музыкального образования школьников.

Предметом исследования – содержание, формы и методы обучения гитарному искусству в условиях внеклассной работы в школе.

В соответствии с целью, объектом и предметом исследования сформулирована гипотеза, согласно которой знакомство с музыкальными направлениями, в том числе современными, и формированием музыкального вкуса у школьников среднего и старшего звена, будет более эффективным, если придать процессу музыкального образования развивающий характер и систематически вводить элементы самостоятельного творчества на уроках музыки. В данном случае мы предлагаю обучить учащихся владением музыкальным инструментом – гитарой. Всё это будет непременно способствовать:

1. Развитию фантазии, воображения и самовыражения учащихся

2. Совершенствованию музыкальных вкусов школьников

3. Обогащению духовного мира учеников

В соответствии с гипотезой определены следующие задачи:

1. Изучение литературы по избранной теме.

2. Обучить учеников владению музыкальным инструментом.

3. Организовать опытно-экспериментальную проверку.

Методологической основы исследования

- концепции отечественных и зарубежных исследователей о роли музыки в воспитания детей (Ю.Б. Алиев, З. Кодай, Г.М. Науменко, О.А. Апраксина);

- идеи Д.Б. Кабалевского, Н.Г. Ямалетдиновой и Р.Х. Хусаиновой, В.В. Алеева, Е.Д. Критской;

- теория личности В.А. Бодалеева, В.И. Петрушина, В.А. Сухомлинского, А.В. Петровского, Ш.А. Амонашвили, А.Н. Леонтьева, Л.С. Выготского, И.Т. Фролова;

- исследования, посвященные изучению гитеры (Ройзман Л., Браудо И., Милешина Н).

Для решения поставленной задачи, применяю следующие методы исследования:

1. Анализ литературы по теме.

2. Эксперимент.

3. Наблюдение

4. Подведение итогов

Выпускная квалификационная работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка литературы и приложения.

Задача внеклассной работы - закрепление, обогащение и углубление знаний, приобретенных в процессе обучения, применение их на практике; расширение общеобразовательного кругозора учащихся, формирование у них научного мировоззрения, формирование умений и навыков самообразования; формирование интересов к различным отраслям науки, техники, искусства, спорта, выявление и развитие индивидуальных творческих способностей и наклонностей, организация досуга школьников, культурного отдыха и разумных развлечений; распространение воспитательного воздействия на учащихся в различных направлениях воспитания. Ее содержание определяется общим содержанием воспитания учащейся молодежи, предусматривающий умственное, нравственное, трудовое, эстетическое и физическое воспитания.

Внеклассная работа строится на следующих принципах воспитания, однако она имеет и свои специфические принципы: добровольный характер участия в ней. Способствует тому, что учащиеся могут выбирать профиль занятий по интересам. Педагоги в таких условиях должны тщательно продумывать содержание занятий, используя новые, еще не известны ученикам факты, формы и методы, которые усиливали их интерес. Общественная направленность деятельности учащихся. Этот принцип требует, чтобы содержание работы кружков, клубов и других форм деятельности, отвечал потребностям развития украинского государства, отражал достижения современной науки, техники, культуры и искусства. Развитие инициативы и самодеятельности учащихся.

Во внеклассной деятельности следует учитывать желания школьников, их предложения, чтобы каждый из них выполнял интересную для себя работу. Внеклассная работа должна быть логическим продолжением учебно-воспитательной работы, осуществляемой на уроках.

Формы организации воспитания разделяют на массовые, групповые (кружки), индивидуальные. К массовым формам воспитательной работы относят конференции, тематические вечера, вечера вопросов и ответов, недели по разным предметам, встречи с выдающимися людьми, обзоры, конкурсы, олимпиады, туризм, фестивали, выставки стенной печати т.д.

Показателями эффективности массовых форм внешкольной деятельности своем считают количественный охват, активность самих учащихся.

К групповым формам воспитательной работы относятся часы классного руководителя, кружки художественной самодеятельности, работа с прессой, радио-и телепередачами, экскурсии, походы и др.

Важная роль во внеклассной воспитательной работе принадлежит кружкам. Воспитательная ценность участия учащихся в их работе заключается в том, что искусство эстетически развивает их, пробуждает чувства ответственности, коллективное переживание успехов и неудач. Ученики должны возможность обнаружить свое творчество. Участники кружков лучше понимают и чувствуют красоту искусства и природы, человеческих отношений.

На базе 123 СОШ г.Уфы мы организовали кружок «Гитара» для всех желающих школьников. К обучению приглашались желающие с любым уровнем подготовки. Упор делался на практику игры, развитие слуха и навыков самостоятельного подбора, импровизации.

Занятия на начальном этапе проходили индивидуально, учащиеся знакомились с основами: названиями и формой аккордов, расположением нот на грифе, строением и настройкой гитары, разучивали простые композиции.

Групповые занятия позволили поделиться друг с другом своими успехами, развить навыки выступления на публике и совместного музицирования.

Для работы нам было необходимо обратиться к методической литературе. В процессе работы был проведен анализ доступных пособий по игре на гитаре.

«Школа игры на шестиструнной гитаре» П. Агафошина.

Представляет собой методическое пособие, состоящее из четырех частей.

Первая часть включает в себя описание постановки рук, первоначальные упражнения, на гитаре, а также сведения по теории музыки. Оригинальность идеи Агафошина заключается в том, что любое положение из области теории немедленно закрепляется на практическом материале. Так, понятия тон и полутон объясняются им на примере гитарных ладов, а не на клавиатуре фортепиано, как это делается на уроках сольфеджио. Постановка правой руки дана в четырех упражнениях, упражнения 5 и 6 посвящены постановке левой руки. После параграфа Нотная запись появляются первые упражнения, которые можно сыграть по нотам. Далее автор твердо придерживается следующего принципа: сначала давать теоретическое правило, потом немедленно закреплять его на практике. Приведем, для примера, первое «нотированное» упражнение, которое следует сразу же после параграфа Нотная запись.

Как видим, упражнение записано целыми длительностями. Это потому, что ученик еще не знает, что такое метр. После соответствующего параграфа дано упражнения, с использованием разных длительностей:

Объяснив, что такое знаки альтерации, автор дает хроматическую гамму, и только потом, после параграфа Аккорды, им даются упражнения на арпеджио.

Затем даны параграфы Точка, Лига, Сложные размеры и Гамма, каждый из них проиллюстрирован соответствующим нотным материалом. В заключении I части приводятся две пьесы испанских композиторов XIX века: Тема и вариация Д. Агуадо и AndanteФ. Сора.

Хотя оба этих произведения относятся к одному периоду и являются классическими по стилистике, в первом из них гитара предстает инструментом гармоническим, так как используются аккорды и арпеджио, во втором сделан акцент на полифонических свойствах инструмента. Обе пьесы, содержат определенные технические трудности для начинающих: координационные между правой и левой рукой, сложная аппликатура для левой руки в первой пьесе, проблемы ритма во второй.

Таким образом, задачей автора в I части книги было увязать сведения по музыкальной грамоте с практическими навыками игры на гитаре. На наш взгляд, это соединение не всегда органично, и во многих случаях нанесло определенный ущерб собственно гитарной методике, так как первоначальный период освоения инструмента дан недостаточно развернуто. Автор очень спешит с соединением правой и левой руки, не дав ученику приспособиться к гитаре. Мало внимания уделяется работе над арпеджио и слишком рано дается гамма. Если следовать методике, предложенной Агафошиным в I части, и вести по ней учеников, то большинство учащихся «отсеется» после первых же уроков, не выдержав трудностей первоначального периода и запутавшись в теории.

II часть посвящена изучению тональностей, наиболее употребляемых на гитаре. В ней описаны такие приемы и штрихи, как барре, стоккато и легато, исполнение пяти и шести звучных аккордов. Кроме того, в тексте продолжают встречаться параграфы, посвященные теории музыки. Эти «вкрапления» носят последовательный, продуманный характер. Так, объяснив понятие интервал, автор сопровождает этот параграф целой серией упражнений и пьес, содержащих интервальные последовательности. Кроме того, даны и проиллюстрированы музыкальными примерами понятия вольта и синкопа.

Музыкальный материал II части организован по тональному принципу. В каждой из двенадцати тональностей дается двух октавная гамма с использование открытых струн, несколько упражнений, в том числе содержащие аккорды, употребляемые в этой тональности, и ряд этюдов и пьес, разнообразных по стилю, в том числе маленькие пьесы для двух гитар. Выбор авторов достаточно широк: от представителей классической гитарной школы (А. Диабелли, Ф. Сор, Д. Агуадо), до произведений старинной лютневой музыки. Много переложений известных классических произведений, сделанных автором. Такое разнообразие репертуара объясняется концепцией П. Агафошина, считавшего, что «каждый отдельный гитарист в своем развитии должен неизбежно пройти основные этапы, пройденные гитарой за время своего исторического развития». Само это утверждение можно считать достаточно спорным, так как подобный «исторический подход», безусловно, полезен для понимания различных стилей, но мало, что дает для освоения первоначальных приемов. Однако, это ничуть не умаляет заслуги автора, стремившегося не только обучать игре, но и воспитывать музыкальный вкус будущего гитариста.

На II части «Школы», заканчивается период начального освоения инструмента, и, по замыслу автора, в III части предполагается переход к полному владению им, то есть, к формированию гитариста-исполнителя. Агафошин справедливо считает, для этого необходимо пользоваться всей музыкальной палитрой гитары, свободно играя во всех ее позициях.

Игра в высоких позициях, это совершенно новый этап в овладении инструментом, для которого надо преодолеть не только технический, но и некий психологический барьер. Учащийся, до сих пор исполнявший несложные пьесы в первых двух позициях, теряется, столкнувшись с необходимостью переходить в позиции более высокие. Он еще плохо знает гриф, кроме того, само положение левой руки и ощущения при игре несколько отличаются от привычных. К исполнению в высоких позициях ученика необходимо готовить. П. Агафошин делает это следующим образом: показав, как расположены звуки в IV, V, VII и далее позициях, он дает затем упражнение, этюд, иногда пьесу, помогающие приспособиться к ним. При этом техническая трудность постепенно возрастает, преодолевая их, учащийся приобретает технический багаж, необходимый для исполнителя-солиста.

Большие значение придает автор исполнению гамм. В III части им уделяется много внимания. Так, даны полностью двадцать четыре гаммы в аппликатуре А. Сеговии, с методическими рекомендациями по работе над ними. Кроме того, приведены гаммы интервалами (терциями, секстами, октавами, децимами), а также упражнения, основанные на последовательностях этих интервалов.

Рассмотрена техническая проблема перехода из одной позиции в другую, и такие приемы, как тремоло, флажолеты, глиссандо. Большое значение уделено также исполнению мелизмов и способам их расшифровки.

В III части своей школы автор поместил более сорока этюдов на различные виды техники. Их авторами являются представители классической гитарной школы XIX века Ф. Сор, М. Каркасси, М. Джулиани, Д. Агуадо. Многие этюды не только полезны с точки зрения развития техники, но являются яркими концертными произведениями. Таким образом, III часть Школы П. Агафошина является своеобразной «антологией гитарного этюда», не утратившей своей ценности до наших дней.

Помимо этюдов, III часть содержит ряд пьес, различных по своей сложности, эпохе и стилю. Это обработки народных песен, переложения И.С. Баха, В. Моцарта, Ф. Шуберта, Э. Грига, произведения гитарных композиторов Ф. Карулли, Ф. Сора, М. Джулиани. Некоторые из этих произведений, достаточно сложны как по форме, так и технически. Например, Рондо Ф.Сора, (стр.108) требует от исполнителя не только солидной технической базы, но и умения передать образный строй и стиль этого произведения.

III часть содержит раздел «Гитара в аккомпанементе». Будучи относительно небольшим по объему, раздел этот во многом проясняет позицию автора и его цели при написании «Школы». Как явствует из текста, задачи П. Агафошина не ограничивались простым обучением игре. Человек, освоивший гитару по его методу, должен уметь аккомпанировать певцам, делать переложения для гитары, а также легко транспонировать из одной тональности в другую, чтобы иметь возможность «приспосабливаться к различным голосам певцов». То есть, по замыслу Агафошина, это должен быть профессионально работающий гитарист.

Именно воспитанию гитариста-профессионала посвящена IV часть книги.

IV часть открывает параграф под названием «Ногтевой способ звукоизвлечения». Здесь находит отражение тот факт, что для тридцатых годов XX века этот способ был еще достаточно новым. Агафошин перечисляет преимущества, которые дает гитаристу использование ногтей, и описывает способы ухода за ними. Характерно, что автор не настаивает на обязательном применении ногтевого способа звукоизвлечения, тогда как в настоящее время это обязательное условие для профессиональной деятельности гитариста.

Агафошин продолжает описывать приемы игры на гитаре, но теперь он знакомит нас со всевозможными эффектами, которые встречаются в произведениях композиторов XX века, в основном, представителей испанской школы. Давая описание таких приемов, как пиццикато, сложные флажолеты, расгеадо и других штрихов, встречающихся в народной музыке, Агафошин завершает формирование гитариста-исполнителя.

Большую часть объема IV части составляют концертные произведения высокого уровня сложности, различные по стилю и форме. Классическая гитарная литература представлена первой частью сонаты op. 15 М. Джулиани, и Испанским вальсом М. Каркасси, где использованы приемы испанской народной музыки. Полифонические произведения, данные здесь, это Лур И. С, Баха и его же Фуга ля минор. Справедливо полагая, что гитарист не должен «замыкаться» исполняя исключительно произведения, написанные для своего инструмента, автор значительное место уделяет переложениям И. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена. Наконец, среди произведений, составляющих IV часть, велик удельный вес испанских композиторов. Это Ф. Таррега, М. Льобет, И. Альбенис Э. Гранадос, Х. Турина и Ф. Морено-Торроба. Таким образом предполагается, что гитарист, проштудировавший Школу П. Агафошина, будет в состоянии исполнить серьезную концертную программу, соответствующую уровню старших курсов музыкального училища. Так ли это?

Действительно, в Школе представлена продуманная и последовательная методика обучения игре на гитаре. Приемы игры на ней, а также сведения теоретического характера даны подробно, сложность упражнений и пьес постепенно нарастает по мере приобретения обучаемым необходимых знаний и умений. Все гитарные приемы тщательно описаны и даны вначале в виде упражнений, а затем закреплены на специально подобранном музыкальном материале. Нельзя не согласиться с принципом формирования репертуара, который на каждом этапе обучения имеет свои особенности. Так, для первоначального этапа освоения инструмента Агафошин отдает предпочтение пьесам, написанным гитаристами классической школы XIX века, поскольку по своей стилистике, форме и «удобству» исполнения они идеально подходят для начинающих. Далее, автор расширяет репертуар за счет включения в него переложений, а также старинной музыки. Таким образом, музыкальный вкус учащегося растет, и его кругозор расширяется. В то же время, исполняя огромное количество этюдов на различные виды техники из III части, приобретается солидный технический багаж и необходимая выносливость, которая делает доступным исполнение произведений, составляющих IV часть. Именно здесь обучаемый встречается с репертуаром, являющимся вершиной для гитариста, а именно с произведениями И.С. Баха, а также с музыкой, написанной представителями испанской школы XX века.

В то же время нельзя ни отметить, что первоначальный этап обучения освещен недостаточно подробно. В Школе практически отсутствуют легкие и удобные постановочные упражнения, необходимые для того, чтобы учащийся смог приспособиться к гитаре. А ведь от этого зависит и правильная постановка рук, и удобство при игре, а главное – сила и качество звука. Чтобы учиться по Школе Агафошина, надо обладать идеальной приспособляемостью к инструменту, то есть природной музыкальностью, прекрасными физическими данными (большими, сильными руками), а также незаурядной силой воли и целеустремленностью. Кроме того, необходимо иметь большой запас свободного времени, так как авторские упражнения, представленные в I, а особенно во II части, при всей их методической полезности, громоздки по объему, сложны для разбора и тяжелы технически. А ведь излишняя сложность на начальном этапе, особенно в левой руке, может привести к тому, что учащийся привыкнет сильно напрягать руки, утратив, таким образом, необходимую двигательную свободу и легкость при игре. Недаром «зажатые» руки, это одна из серьезнейших проблем, и причина ее как правило в перегрузке левой руки на первом этапе обучения.