«Текстовая синонимия и художественный замысел»

Актуальность представляет вопрос о замысле писателя, проблема его сути, возникновения и воплощения всегда интересовал исследователей, в центре их внимания он остаётся и сегодня. Так или иначе, в литературном произведении выражено отношение автора к действительности, становящегося в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего художественного и жизненного творчества.

Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, является недостижимыми, но к которому необходимо приблизиться. «Напрасно думают иные, — размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов»[22, c. 34].

Творческий процесс от обычных переживаний отличает не только глубину, но главным образом результативность. Движение от замысла к завершенному произведению — это наделение случайного характеристиками «узнаваемой реальности». Ведь цель произведения, кроме художественной интерпретации субъективных представлений о мире, воздействует на мир. Книга превращается в достояние общества и человека. Ее задача — помочь, вызвать сопереживание, воспитать, вразумить, развлечь.

Объект изучения – текстовая синонимия и художественный замысел.

Предмет исследования – значение текстовой и художественного замысла.

Цель курсовой работы – рассмотреть текстовую синонимию и художественный замысел. Данная цель связана с раскрытием ряда существенных задач:

1. Классифицировать типы синонимов.

2.Вынести понятие синонима.

3. Рассмотреть основные функции синонимов.

4. Охарактеризовать художественный замысел писателя.

Теоретическую базу исследования составили работы таких авторитетных зарубежных и отечественных исследователей в области лексической синонимии и семантики, как Н.Ф. Алефиренко (1999), Ю.Д.Апресян (1995), С.Г. Бережан (1973), Р.А. Будагов (1965), Л.М.Васильев (1990), Е.М.Верещагин (1990), В.Г. Вилюман (1980), В.Г. Винокур (1980), А.П. Евгеньева (1966), И.М. Кобозева (2000), Г.В. Колшанский (2005), Н.Г. Комлев (1969), В.Г. Костомаров (2004), М.В. Никинин (1988), М.Я.Поляков (1979), С.В.Серебрякова (2002), А.А. Уфимцева (2002), М.И. Фомина (2001), Л.О. Чернейко(1997), Д.Н. Шмелев (2003). Большое внимание в работе уделено исследованиям, которые посвящены лингвистическому анализу текста: Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин (2006); Н.С. Валгина (2003), И.Р. Гальперин (1981,1982), М.Н. Кожина (1993), О.И. Москальская (1981), Л.А. Новиков (1988).

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты её исследования возможно внедрить в практику преподавания зарубежной литературы. Его можно использовать преподавателями литературы и студентами как дополнительный материал.

Научная новизна работы обусловливают такие моменты. Даётся комплексная функционально-семантическая классификация и описываются прагматические свойства синонимических средств.

При анализе исследуемого материала использовались следующие методы исследования: знакомство с литературой по данной теме, метод анализа; методы сравнения. В работе мы руководствовались основными положениями научной теории познания и опирались на главные принципы исторического исследования: объективности, научности и историзма. Широко использованы и общенаучные методы: логический, исторический, классификационный, проблемный, а также социально-исторические: актуализации, периодизации.

Структура работы отражает содержание, логику и результат исследования. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, разбитых на ряд параграфов, выводов, заключения, списка литературы. Во введении поставлены задачи и намечена цель; обоснован выбор темы и актуальность выбранной темы; намечены предмет и объект исследования. В заключении подводятся общие итоги исследования, формулируются выводы по проделанной работе.

С. А. Толстая, постоянно бывшая в курсе литературной работы своего мужа, однажды сообщила сестре: «Левочка вдруг неожиданно начал писать роман из современной жизни». На самом деле замысел такого романа неожиданным не был: «Анна Каренина» подготовлялась уже со времен «Семейного счастья» и «Утра помещика»; в «Войне и мире» уже определились некоторые важнейшие темы будущего романа [19, c.48].

Но рождение замысла и самому писателю представляется порой внезапным; он порой бессилен установить сложную цепь импульсов и ассоциаций, которые далеко не всегда контролирует сознание. Выяснению данного вопроса могли бы помочь самые первоначальные записи замысла, если бы они существовали и сохранялись. Грибоедов удостоверял, что «первоначальное начертание» «Горя от ума» он считает великолепнее его окончательного воплощения. Признание это может быть исследователями принято только на веру.

В воззрениях па истоки художественного замысла проявляются противоположные друг другу точки зрения, которые так резко обозначены в решении общих проблем психологии творчества. Первая определяет замысел всецело и всегда как идейный «тезис» автора, согласно другой он рождается всегда непроизвольно и бессознательно. В такой категорической форме обе считаются неверными, что уже доказали позднейшие исследователи. Думается, что элемент сознательности в замысле колеблется в зависимости от особенностей писательского дарования. Нельзя рационализировать чрезмерно истоки поэтического замысла, хотя в то же время не подлежит сомнению, что, например, в лирике роль «рационального начала» гораздо значительнее, чем хотя бы в музыке. У отдельных писателей (например, у Гёте) замысел имеет более непосредственный характер; у других (например, у Шиллера) ему свойствен более рационалистический аспект[32, c. 128].

Предшественником замыслу является «период первоначального художественного накопления». Такое название дал ему писатель Фадеев, охарактеризовавший следующим образом его содержание: «.в сознании художника образы проносятся хаотически, в несобранном виде; .нет еще цельных, законченных художественных образов, есть только сырой материал действительности[48, c. 31]», только разрозненные впечатления от наиболее поразивших его картин природы, характеров людей, лиц, отдельных положений, событий. Замысел наводит должный порядок в этот процесс, еще хаотический и не имеющий формы: «.Весь накопленный материал в известный момент вступает в какое-то органическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник, как всякий думающий, живой, борющийся, любящий, радующийся и страдающий человек». Сознание замысла связано со все большей кристаллизацией «главной идеи произведения» [48, c. 35].

Рождается замысел разнообразными путями. Его рождение может обусловить определенное идейное задание. Такое задание было воплощено Чернышевским в написание художественного произведения. Чернышевский, будучи заключен в Петропавловскую крепость, которая лишила его возможности в этих условиях продолжать занятия публицистической деятельностью, занялся художественной литературой. Он постарался беллетристику использовать в качестве создания программного романа, указывавшего бы путь передовой молодежи, освещая ей конкретные формы, перспективы и конечные цели революционной борьбы. Так был рождён роман «Что делать?»[47, c. 79].

Как верно отмечено Фединым: часто импульсом для создания замысла «служат зрительные восприятия», так как в большинстве случаев образ строится на впечатлениях видимого. Он рассказывал: «Возвращаясь в 1918 году из плена, я встретил в эшелоне мужика, с беспокойной ревностью оберегавшего свой овчинный полушубок. Дело было в августе или начале сентября, солнце еще усердно грело, и желтая кожа овчины повсюду преследовала меня назойливым ярким пятном. Год спустя я написал рассказ о мужике, убежавшем, от революции в германский плен.»[46, c. 204]

Замысел может подсказать и сильная эмоция — явление, которое больше и чаще присуще лирике. У Лермонтова при известии о трагической смерти Пушкина вспыхнуло «невольное, но сильное негодование» против людей, которые Пушкина подтолкнули к трагическому концу, и это негодование вылилось в поэтическую форму стихотворения «Смерть Поэта». Художника слова может двинуть к замыслу бытовой уклад. Таким образом у Гончарова появился замысел «Обрыва». Еще более частыми оказываются случаи, когда замысел порождают наблюдения писателя над человеком, поразившим его своими качествами и вызвавшем в писателе стремление изобразить его. От конкретного житейского образа отправлялся постоянно в своей литературной работе Тургенев. Новый замысел непосредственно связан с сюжетом, его рождает так называемый процесс изобретения «приключений», которые автор ловко скраивает, применяя принцип интриги (тут можно вспомнить «исторические» романы Дюма-отца). И, наконец, возникновение замысла порой может вызвать стремление писателя создать новый жанр или подтолкнуть стремление существенно видоизменить старое. Эти творческие соображения играют значимую роль в работе Чехова над его ранними водевилями типа «Предложения» и «Медведя» [38, c. 125].

Каким путем станет развиваться замысел, конечно, зависит, от целого ряда обстоятельств — от интересов, идеологии и классовой природы писателя, воздействия на него литературных традиций, наконец, от того литературного направления, к которому данный художник примыкает. Но при этом, каким бы разнообразием ни отличались данные пути, замысел играет всегда в писательской работе глубоко плодотворную роль, творчески ее организуя. Писатель, определяя точное границы своего замысла, обретает здесь впервые возможность распоряжаться материалом и тем самым рационально планировать всю свою дальнейшую работу. Белинский указывал, что «если мысль поэтического произведения истинна в самой себе, ясна и определенна для поэта, если произведение верно концепировано и достаточно выношено в душе поэта, — то в нем не может быть ни уродливых частностей, ни слабых мест, ни темных и непонятных выражений, ни недостатка в внешней отделке». Организующую писателя роль художественного замысла хорошо охарактеризовал Толстой, только что взявшийся за работу над «Войной и миром». «Я, — писал он А. А. Толстой, — никогда не чувствовал свои умственные и даже нравственные силы столько свободными и столько способными к работе. И работа эта есть у меня. Работа эта — роман из времени 1810 и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени. Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал»[33, c. 124].

Замысел кристаллизуется успешно, если для этого образуются благоприятные условия и, в частности, если возникает толчок извне, импульс, который необходим для работы. У музыканта и художника такими импульсами могут быть, в частности, случайно услышанный кусок мелодии или световой блик, у писателя они вызываются разнообразными обстоятельствами. Рассказ Виктора Аврелия о Клеопатре, которая убивает своих любовников, у Пушкина порождает замысел «Египетских ночей». Для писателя толчком может быть и научная теория, увлекшая его. которую он стремится в литературе применить. Так у Бальзака возникает, например, замысел «Человеческой комедии», которая базируется на сравнении жизни мира животных с общественной жизнью[15, c. 12].

Еще чаще импульсом может стать личным переживанием художника. Так, в дни своего насильственного гонения Пушкин, в знак протеста против него, написал поэму «Гавриилиада». На Байрона сильно подействовал вид черного покрывала, которое окутывало портрет обезглавленного дожа; через несколько месяцев после того, как поэту пришлось увидеть его в венецианском Дворце дожей, он решился на данную тему написать трагедию.

Замысел писателя рождают самые неожиданные и необычные пути. У Л. Толстого он рождался в результате определенных ассоциаций. Так, например, замысел «Хаджи Мурата» был рождён одним впечатлением, с которое писатель получил, когда как обычно гулял. Толстой увидел куст репейника, искалеченный, но все еще растущий: «Вспомнил Хаджи Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее». Чрезвычайно любопытна и ассоциативность замысла «Воскресения»: «Дорогой увидел дугу новую, связанную лыком, и вспомнил сюжет Робинзона — сельского общества переселяющегося. И захотелось написать 2-ю часть Нехлюдова. Его работа, усталость, просыпающееся барство, соблазн женский, падение, ошибка, и все на фоне робинзоновской общины». Так, говоря словами Гёте, «самый ничтожный повод часто дает возможность поэту создать прекрасное произведение»[11, c. 29].

Этот «ничтожный повод» может являться только внешним и, в конце концов, случайным толчком, не играющего никакой роли в процессе самого формирования замысла. Действительные корни последнего уходят в глубину мыслей и переживаний художника. Замысел «Идиота» Достоевский воплощая много лет — его эмбрионы млжно найти еще в «Селе Степанчикове» (образ Ростанева). Судебный процесс Умецких явился лишь импульсом к тому, чтобы Достоевский реализовал этот давний замысел. Таким же был и замысел романа «Бесы»: он мог бы появиться и в том случае, если бы Достоевский из ряда источников узнал об убийстве студента Иванова. Замысел данного романа обусловлен был растущей ненавистью романиста к «нигилистам» и к «западникам». Именно здесь, в сфере классовой идеологии писателя, определяется, будет ли развиваться замысел, который возник внезапно или, наоборот, отомрет, не оставив в его творчестве никаких следов.

Если замысел «принялся» в подсознательной сфере и сознании писателя сразу начинается накопление нужного ему материала. Данный процесс был охарактеризован довольно хорошо Фурмановым: «Чувствую себя так, как будто чем-то начиняюсь и заряжаюсь, сам того не зная и чуть подозревая. Внутри происходит нечто совершенно неведомое, само по себе, непроизвольно. Совершается работа, которую не в силах не только превозмочь, но даже понять, определить, уловить как следует.»[33, c. 26]

В том случае, когда замысел возникает на почве, разрыхленной, заранее подготовленной, его художник разрабатывает вдохновенно, со всё большим подъемом его творческих сил. Гоголь, замыслив «Мертвые души», испытывал «священную дрожь», как и Бальзак, который воскликнул полушутливо: «Поздравьте меня, дети, я вскоре сделаюсь гением!» [33, c. 114]Первоначальный «вихрь» образов и мыслей сменяется скоро ощущением органической слаженности его частей, четкости замысла. Достоевский рассказывал: «Материалов у меня бездна. Мысли мои прояснели и установились». Глеб Успенский «поглощен хорошей мыслью, которая. хорошо сложилась. подобрала и вобрала в себя множество явлений русской жизни, которые сразу выяснились, улеглись в порядок»[3, c. 99]. Писатель ощущает явственно в этот момент мобилизованность, их внутреннюю собранность, полноту своих творческих сил.

Советские писатели читателей вводили в курс возникновения замысла таких произведений, как «Буря», «Железный поток «Василий Теркин», «Жизнь Клима Самгина». Серафимович начал подготовку эпопеи еще до возникновения замысла: увиденный писателем «могучий пейзаж водораздела Кавказского хребта огненно врезался» в «писательский мозг и повелительно требовал воплощения»[21, c.37]. За пейзажем последовало собирание материалов о гражданской войне, но замысла все еще не возникал. И только рассказ о Таманском походе, случайно им услышанный, «радостно переполнил голову» писателя. «Октябрьская революция наполнила кипучим содержанием столько лет мучивший меня могучий горный пейзаж, для которого я так долго не находил достойного сюжетного наполнения. Меня словно осенило: «Да ты пусти на эти горные кряжи поднявшееся революционное крестьянство. Они же, эти бедняки-крестьяне, действительно тут шли, тут клали головы.» [21, c. 62] Сама жизнь мне подсказала: «Лепи этот «Железный поток» — недаром тебя там носило, по этим самым местам. И крестьян этих ты хорошо знаешь.» [21, c. 65]

«Первую и основную мысль» романа «Разгром» Фадеев определил таким образом: «.в гражданской войне происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметает революция, все не способное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а все поднявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей. Эта переделка людей происходит успешно потому, что революцией руководят передовые представители рабочего класса — коммунисты, которые ясно видят цель движения и которые ведут за собой более отсталых и помогают им перевоспитываться»[3, c. 109]. Замысел «Разгрома» связан органически с тем временем, когда советская литература решила подвести итог и осмыслить вооруженную борьбу за власть Советов и годы военного коммунизма.

Замысел трилогии «Хождение по мукам» А Толстого связан с порою распада старой России, воспринимаемой А. Н. Толстым-эмигрантом с необычайной остротой: «В смятении я оглядываюсь, действительно ли Россия пустыня, кладбище, былое место? Нет»[17, c. 12]. Трилогией он хотел дать обоснование этому своему взгляду. «Хождение по мукам» было задумано первоначально как небольшое произведение; лишь позже замысел этот стал постепенно, но неуклонно расширяться, в себя вбирая все новые и новые сферы жизни России того непростого периода.

Замысел «Жизни Клима Самгина» породило отношение Горького к сложной истории интеллигентского отступничества, которая растянулась на несколько десятилетий. «Эта книга, — рассказывал в 1931 году Горький, — затеяна мною давно, после первой революции 905–6 года, когда интеллигенция, считавшая себя революционной, — она и действительно принимала кое-какое участие в организации первой революции, — в 7 и 8 годах начала круто уходить направо. Тогда появился кадетский сборник «Вехи» и целый ряд других произведений, которые указывали и доказывали, что интеллигенции с рабочим классом и вообще с революцией — не по дороге. У меня явилось желание дать фигуру такого, по моему мнению, типичного интеллигента. Я его знал лично в довольно большом количестве, но, кроме того, я его знал исторически, литературно, знал его как тип не только нашей страны, но и Франции и Англии. Этот тип индивидуалиста, человека непременно средних интеллектуальных способностей, лишенного каких-либо ярких качеств, проходит в литературе на протяжении всего XIX века. Этот тип был и у нас: человек, член революционного кружка, затем вошел в буржуазную государственность в качестве ее защитника. Вам, вероятно, не нужно напоминать о том, что та интеллигенция, которая живет в эмиграции за границей, клевещет на Союз Советов, организует заговоры и вообще занимается подлостями, — эта интеллигенция в большинстве состоит из Самгиных» [12, c. 126].

Замысел эпопеи М.Горького ее автор связывает с годами предательства и отступничества. Но Горький, создавая свой замысел, имел в виду не только годы первой революции, он размышлял о громадной эпохе длиной в сорок лет русской жизни. Писатель, ставя в центр своего внимания в замысле образ Самгина, заботился с самого начала об исторической типичности данного «негероя». В отличие от Эренбурга и Серафимовича, замыслы которых запечатлели более или менее сжатый исторический момент, Горький замыслил в «Жизни Клима Самгина» отразить долгий исторический процесс, который был типичным не только для нашей страны, но и для Англии и Франции, по существу своему международный процесс.

У писателя замысел произведения не сразу возникает — он «вынашивается» им долго — и это нередко составляет самую трудную сторону творческого процесса. Через сколько этапов проходит в своем развитии замысел Герцена, пока не воплощается — через много лет — в громадном по охвату полотне «Былого и дум»! В этом процессе постепенного роста замысла часто изменяются и порой довольно резко его первоначальные контуры. Так Эмма Бовари, как первоначально намеревался Флобер, должна была оставаться девственницей. Данный вариант был отброшен из-за многочисленных трудностей, которые возникали при такой трактовке главного образа.

В этом смысле особенно примечателен замысел «Войны и мира». В нем вначале преобладали психологические и бытовые элементы — Толстой писал историю нескольких дворянских семей, выбрав сравнительно узкий период времени. Чем дальше работа развивалась, тем больше Толстой заинтересовывался историей, и замысел «Войны и мира» ширился, вбирая в себя все новые и новые этапы русской жизни. Об этом росте своего замысла поведал читателям сам Толстой:

«В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, — героем которой должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 году герой, мой был уже возмужалым семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года. Я другой раз бросил начатое и стал писать со времени 1812 года, которого еще запах и звук слышны и милы нам, но которое теперь уже настолько отдалено от нас, что мы можем думать о нем спокойно. Но и в третий раз я оставил начатое, но уже не потому, чтобы мне нужно было описывать первую молодость моего героя; напротив: между теми полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи личность моего героя отступила на задний план, а на первый план стали, с равным интересом для меня, и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени. В третий раз я вернулся назад по чувству, которое, может быть, покажется странным большинству читателей, но которое, надеюсь, поймут именно те, мнением которых я дорожу: я сделал это по чувству, похожему на застенчивость и которое я не могу определить одним словом. Мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама. Кто не испытывал того скрытого, но неприятного чувства застенчивости и недоверия при чтении патриотических сочинений о 12-м годе? Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений.

Итак, от 1856 года вернувшись к 1805 году, я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героинь и героев через исторические события 1805, 1807, 1825 и 1856 года»[21, c.53].

В этом исключительном по своей откровенности творческом признании Лев Толстым подчеркивается особенно изменения своего замысла во времени. Усложнилось, конечно же, и композиционно-жанровое построение первоначального замысла. То, что должно было первоначально стоять в центре повествования, переносится в дальнейшем в эпилог. История нескольких дворянских семей переросла постепенно в философию истории и в историю русского народа. «Война и мир», которая первоначально была задумана как семейно-психологический роман, чем дальше, тем более вбирала в себя жанровые особенности национальной эпопеи, в которую органично вплелись черты историко-философского трактата.

Чем продолжительнее срок, в течение которого писатель работал над своим произведением, тем отличалась большей сложностью история развития первоначального замысла. Общеизвестны и коренные изменения, произошедшие с замыслом поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Поэма, задуманная в самом начале 60-х годов, должна была читателям показать неизбывное горе русского народа и, прежде всего, изобразить жизнь бесправного и нищего крестьянства. По этому замыслу действие поэмы заканчивалось в деревенском кабаке — там «наши странники» должны были встретить пьяного мужика, который и был единственным счастливцем во всей бескрайней России.

Но чем дольше Некрасов работал над поэмой, тем сильнее стали его стеснять эти рамки первоначального замысла. Развитие революционного движения в стране требовало настоятельно отразить в поэме Некрасова особенно ссылки Чернышевского и после смерти Добролюбова, когда Некрасов оставался едва ли не главным глашатаем в русской литературе идей крестьянской революции. И вот замысел «Кому на Руси жить хорошо» меняется, центральная роль в действии поэмы уже отводится народному заступнику» Грише Добросклонову. Скорбные образы и мотивы продолжают существовать, но наряду с ними все сильнее в поэме звучать начинают мотивы народного бунтарства и протеста. Этот процесс идейно-художественной трансформации замысла оборвала смерть Некрасова, но общие тенденции его развития несомненны.

Писателем по ходу «вынашивания» «интегрируется» нередко два замысла, параллельно развивавшиеся, которое у него сплетаются в одно противоречивое и сложное целое. Достоевский вместе с «Преступлением и наказанием», а, может быть, ранее его, возник другой замысел. «Роман мой называется «Пьяненькие» и будет в связи с теперешним вопросом о пьянстве»[11? c. 35]. Данный роман в дальнейшем сплетается с романом о преступлении Раскольникова, причем преобладающую роль на первых порах играют «Пьяненькие». Но позже история жизни Мармеладова постепенно отходит на второй план, образуя собою тот социально-бытовой фон, без которого понять было бы невозможно психологическую трагедию Раскольникова. Разветвляется и грандиозный замысел романа «Атеизм», позднее ставшим «Житием великого грешника», фрагменты которого положены писателем в основу замыслов трех последних его романов. Точно также первоначально единый замысел сатирического рассказа о губернаторе. имеющим фаршированную голову, у Щедрина в «Истории одного города» раздваивается.

Характерный пример дифференциации замыслов демонстрируют произведения Фадеева « «Последний из удэге» и Разгром». В 1921–1922 годах их темы «еще очень сильно переплетались в моем представлении: я не думал тогда, что это будут два произведения, я думал писать один роман. В процессе отбора материала я понял, что это два произведения, и сознательно начал работать в обоих направлениях, стараясь оформить главную мысль, идею каждого из них и найти средства для их художественного выражения»[32, c. 157].

Язык, представляет средство социальной коммуникации, непрерывно развивается и совершенствуется. Он находится в постоянном изменении, которое детерминируется, с одной стороны, поступательным движением общества и сопутствующими ему экстралингвистическими факторами и, с другой стороны, закономерностями развития самого языка как системы, то есть факторами внутрилингвистическими. Потребности человеческого общения, развитие общества, необходимость выражения сложных отношений и связей между объектами реальной действительности способствуют непрерывному пополнению языка новыми единицами.

Синонимичные отношения и связи обнаруживаются в самых различных сферах языка: в лексике, во фразеологии, морфологии и синтаксисе. В основе синонимичности языковых единиц лежит принцип диалектического единства общего и различного, который отражает разные стороны одних и тех же явлений или отношений объективной действительности. С философской точки зрения проблема синонимики представляет собой часть более широкой проблемы тождества и различия.

В синонимике проявляется подобие грамматических значений, которое позволяет выразить одну и ту же мысль различными способами и передать при этом разнообразные стилистико-смысловые оттенки. Синонимичные единицы синтаксиса выступают как составные части грамматической системы языка находящиеся в отношениях восполнения.

В рамках элементарного предложения наблюдается синонимия в сфере различных типов словосочетаний, различныхтипов предложно-падежных сочетаний, а также синонимия сложного слова некоторым типам словосочетаний.

В рамках сложного и осложненного предложений к наиболее часто встречающимся типам синонимии относится синонимия придаточных предложений причастным и инфинитивным оборотам, а также некоторым видам предложно-именных сочетаний.

Обогащение языка синонимами осуществляется непрерывно, и так же непрерывно происходит дифференциация синонимов вплоть до полной утраты ими синонимичности. Разумеется, причину этого движения синонимов следует искать не только в самодовлеющих законах развития языка и в законах индивидуального мышления, но и в анализе его социальной обусловленности.

В ходе многоаспектного изучения явлений синонимии установили, что языковые единицы обладают не только значительным сходством, но и известными различиями, которые могут нейтрализоваться в различных коммуникативных ситуациях в тексте. В работе постулируется различие между синонимами языка и синонимами речи. В речи могут синонимизироваться многие слова и словосочетания данного языка, однако синонимами становятся только те из них, которые обладают общностью номинации и регулярно синонимизируются в речи, т.е. стабильность синонимизации слов в речи — необходимое условие существования синонимов в языке.

Выделение стилистических и семантических семантико-стилистических синонимов позволяет определить две основные, прагматически важные функции семантических синонимов: замещение и уточнение; функция замещения определяется как исходная, реализующаяся в том случае, когда синонимы, взаимно заменяя друг друга, употребляются в тексте для обозначения одного и того же предмета, состояния; функция уточнения свойственна самым различным, в том числе достаточно далеким по смыслу словам.

Произведение художественной литературы, художественный объект можно рассматривать с двух точек зрения — с точки зрения его смысла (как эстетический объект) и с точки зрения его формы (как внешнее произведение).

В качестве исходной точки объединяющего начала произведения художественного процесса в редакторском анализе нужно рассматривать замысел произведения. Именно замысел сливает воедино все этапы художественного объекта. Об этом говорит внимание художника, музыканта, писателя к отбору соответствующих выразительных средств при создании произведений, которые направлены на выражение замысла мастера.

В книге «Как слово наше отзовётся» писатель Ю. Трифонов замечает:«Высший замысел вещи, — то есть зачем эта вся порча бумаги — находится в тебе постоянно, это данность, твое дыхание, которого ты не замечаешь, но без которого нельзя жить»[31, c. 47].

Воплощенный в произведении искусства замысел, именно замысел, прежде всего, воспринимается читателем, управляя этапом восприятия художественного творчества.

А весь художественный процесс является, как уже говорилось, диалогическим процессом общения художника с тем, кто воспринимает произведение.

Писатель оценивает то, что его окружает, и говорит о том, какою хотел бы видеть действительность. Вернее, не «говорит», а отражает мир таким образом, что читатель понимает его. В произведении искусства реализуется наличие и долженствование жизни, осуществляется интерпретация художником жизненных ценностей. Именно замысел вбирает в себя ценностные ориентиры писателя и определяет отбор жизненного материала для произведения.

Но понятие замысла не только характеризует основной смысл произведения. Замысел является основной составляющей воздействия произведения искусства в момент его восприятия.

Лексическое значение слова как бы двунаправлено: оно связано с конкретными объектами, явлениями объективной действительности, а также соотносимо с понятиями о них. Отсюда лексическому значению свойственны два уровня обобщения: денотативный и сигнификативный аспекты значения ДАЗ и САЗ.

Выделяют 4 вида синонимии: 1) полная и тотальная, 2) полная, но не тотальная, 3) неполная, но тотальная, 4) неполная и не тотальная. Тождество или близость значения могут быть выявлены у языковых единиц, принадлежащих не только различным частям речи, но и расположенных па различных языковых уровнях. В этом плане Е.И. Шендельс выделяет синонимы:

1) внутриаспектные (когда сопоставляются категориально однопорядковые единицы);

2) межаспектные (когда сопоставляются категориально разнопорядковые единицы, принадлежащие различным уровням языковой структуры и имеющие различную по сложности структуру.

8. Бабушкин А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. — Воронеж: Изд. Воронежского гос. ун-та, 2012— 104 с.

9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 2009. — 424 с.

10. Белянин В.П. Введение в психолингвистику. — Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: ЧеРо, 2011. — 128

11. Васильев Л.М. Специфические особенности грамматической синонимии по сравнению с синонимией лексической // Вопросы теории и методики изучения русского языка. - Саратов, 2013. - С. 3-8.

12. Васильев Л.М. Проблема лексического значения и вопросы синонимии // Лексическая синонимия. - М.: Наука, 2007. - С. 16-26.

13. Васильев JI.M. Современная лингвистическая семантика. — М.: Высшая школа, 2010. — 176 с.

14. Вежбицкая А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики. — М.: Языки славянской культуры, 2011. — 272 с.

15. Вейнрейх У. О семантической структуре языка // Новое в лингвистике. Вып. 5. — М.: Прогресс, 2010. — 342 с.

16. Вилюман В.Г. О синонимии и антонимии слов // Лингвистические исследования.- м.% Инфра – М.,2008.- 452 с.

17. Вилюман В.Г. Английская синонимика: Учебное пособие для ВУЗов. — М.: Высшая школа, 2010. — 128 с.

18. Виноградов В.В. Современный русский язык. Вып. 4. — М.: Учпедгиз, 2009— 160 с.

19. Виноградов В.В. Избранные труды: Лексикология и лексикография. — М.: Наука, 2007. —312 с.

20. Винокур В.Г. Проблемы культуры речи // Рус. язык в школе. - 2009. — С. 82-89.

21. Галкина-Федорук Е.М. Синонимы в русском языке М.: Академия, 2011. — 452 с.

22. Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка. - М.: Прогресс, 2012.- 470 с.

23. Гвоздев А.Н. Современный русский язык. 4 1 — М.: Просвещение, 2013 с.

24. Головин Б.Н. Язык и статистика. — М.: Просвещение, 2011. — 192 с.

25. Жилин И.М. Синонимика в синтаксисе современного немецкого языка. - Краснодар, 2013.

26. Жуков В.П. Русская фразеология. - М.: Проспект, 2008.- 511 с.

27. Звегинцев В.А. Теоретические и прикладная лингвистика. — М.: Просвещение, 2008. — 338 с.

28. Звегинцев В.А. Семасиология. —М.: Изд-во Моск. ун-та, 2007. — 322 с.

29. Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста.- М.: АСТ. 2010, - 327 с.

30. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. - М.: Художественная литература, 2007.-455 с.

31. Караулов Ю.Д. Энциклопедия русского языка. - М.: Дрофа, 2007. —455 с.

32. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. Учебник для студентов педагогических институтов.— М.: Просвещение, 2013. —224 с.

33. Колшанский Г.В. Проблемы коммуникативной лингвистики // Вопросы языкознания, 2009, №5. — С. 51-62.

34. Колшанский Г.В. От предложения к тексту // Сущность развития и функции языка. — М.: Наука, 2008. — 336 с.

35. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. Изд. 2-е, стереотипное. — М.: Ком Книга, 2005. — 152 с.

36. Комлев Н.Г. Компоненты содержательной структуры слова — М.: Изд-во МГУ, 2009.—192 с.

37. Конецкая В.П. Аксиомы, закономерности и гипотезы в лексикологии // Вопросы языкознания, 2008, № 2. — С. 22-37.

38. Кубрякова Е.С., Александрова О.В. О контурах новой парадигмы знания в лингвистике // Структура и семантика художественного текста: Доклады VII Международной конференции. — М.: СпортАкадемПресс, 2009. — С. 186-197.

39. Купина Н.А. Смысл художественного текста и аспекты лингвосмыслового анализа. — М.: Наука, 2013. — 334 с.

40. Курилович Е. Очерки по лингвистике. — М.: Изд. иностр. лит., 2012. — 456 с.

41. Лайонз Дж. Введение в теоретическую лингвистику. — М.: Прогресс, 2008. —544 с.

42. Лайонз Дж. Введение в теоретическую лингвистику. — М.: УРСС Едиториал, 2013. — 544 с.

43. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика: Учебное пособие. — Минск, 2014. — 123 с.

44. Пешковский А.М. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы. - М.: Госиздат, 2013.- 417 с.

45. Современный русский язык: Теоретический курс. Лексикология / Под ред. Л.А. Новикова. - М.: Гардерика, 2008.- 77 с.

46. Сухотин В.П. Синтаксическая синонимика в современном русском литературном языке. М.: Совершенство, 2010.- 490 с.

47. Толикина Е.Н. О природе и характере синонимических связей фразеологической единицы и слова // Очерки по синонимике современного русского литературного языка. - М.: Радуга, 2012.- 511 с.

48. Чуковский К. Из воспоминаний. - М.: Писатель, 2009. – 420 с.

49. Alexander. Meaning in Language. — Glenview: Foresman and Co., 9. — 156 p.

50. Blanke G. Einfuhrung in die semantishe Analyse. — Munchen: Max Nuerber, 2007. —215 p.