Курсовая работа

«Развитие современного кинематографа в философском контексте»

45 страниц

Содержание

Введение….3

Глава 1. Глава первая: Трансцендентализм в кино….….7

1.1 Философско-антропологический и эстетический аспекты понятия транс-цендентного….….7

1.2 Трансцендентное в философской концепции Ж. Делеза….7

1.3 Трансцендентальный стиль в кино…9

1.4 Трансцендентальное кино и критика….13

1.5. Фильм как «текст» и «текст» как универсальная категория….14

Глава 2. Анализ фильма "Зеркало" Андрея Тарковского….….21

2.1. Многослойность мира и многоуровневость структуры фильма….…21

2.2 Уровень первый. Нелинейная композиция фильма «Зеркало»….22

2.3 Уровень второй - уровень актанта. Невидимый персонаж….23

2.4 Трансцендентальное кино: от видимого - к невидимому….25

Глава 3.Философия кино: сопротивления онтологии….29

Заключение….38

Список литературы….42

Введение

Актуальность темы исследования. Современное кино представляет собой сложную многосоставную реальность. Клонящаяся к закату эпоха постмодернизма, чье доминирование оказалось тотальной и долговременной, значительно повлияла на характер общего кинематографического пространства. Одна из заслуг постмодернизма - радикальное обновление языка искусства в целом и языка кинематографа в частности, обогащение его новыми коммуникативными стратегиями, разрушающими стереотипы восприятия через введение механизмов коммуникативной затрудненности, блокирующих линейное восприятие текста.

Структура постмодернистского текста и постмодернистского фильма в частности вызвала к жизни прорыв за пределы стереотипного мышления и связанных с ним мировоззренческих представлений, основанных на жесткой фиксированной картине мироустройства, ее движение в сторону мировоззренческой открытости и плюрализма, создающих условия для приятия новых миров. Новые условия коммуникации, порождаемые постмодернистским текстом, инициировали активизацию положения зрителя за счет введения дискомфортных режимов восприятия. В отдельных случаях можно говорить о демонтаже системы зрительских ожиданий (фильмы М. Ханеке, Ларса фон Триера, А. Сокурова, А. Германа) о восприятии в режиме перманентного поиска: поиска кодов, интертекстуальных источников, смысловых соответствий, активных коррекций, снятия неработающих стереотипов.

Экскурс в постмодернистское искусство обусловлен необходимостью обозначить то сложное эстетическое и художественное пространство, внутри которого или, правильнее сказать, параллельно с которым развивается иное искусство, в частности иное кино. Это кино порождено особым мировидением, особым мышлением, чувствованием и переживанием мира. Оно формирует свой собственный художественный язык. Данные художественные модели генерируют зоны полярности в искусстве, порождая пространство напряжения, вызывая к жизни новые вопросы и стимулируя поиск ответных решений и новых моделей. Несмотря на качественные отличия, эти художественные системы опираются на общий принцип, а именно установку на разрушение зрительских стереотипов восприятия. И хотя в этих фильмах стратегия режиссуры не направлена на тотальную дезориентацию зрителя в пространстве текста, тем не менее, именно эти картины становятся камнем преткновения не только для массового зрителя, но и для профессиональной критики. Понятие дискурс было широко усвоено наукой о языке, вошло в структурализм и постструктурализм как одно из базисных, активно употребляется в литературной критике, культурологии, искусствоведении, публицистике. Речь идет о так называемом трансцендентальном кино или, точнее, трансцендентальном дискурсе в кино.

Продолжение после покупки

Читать далееСвернуть

Фрагмент работы

Внутритекстовые миры обладают каждый своим потенциалом, особой судьбой. Судьбы миров для художников-трансценденталистов не менее зна-чимы, чем судьбы персонажей их фильмов. Совмещение уровней в едином пространстве предполагает их диалогические отношения. Конфигурация уровней по мере движения сюжета меняется. Диалектика уровней проявляется в перераспределении значимости самих уровней и связанных с ними смыслов. Диалог между уровнями задается как особое столкновение, трансцендентное сюжету. В этой коллизии потенциал отдельных уровней меняется: сквозь покров одной реальности начинают проступать контуры иного мира, вплоть до полного исчезновения одного из уровней. Именно с коллизией уровней связана философия фильма, та особая концепция мироздания, которую автор реализует в кинематографическом материале. Максимально приближенное к эталону заключение получит режиссер, снявшей картину и посмотревший ее поновой после того, как ему стерли воспоминания о съемках. В работе рассмотрена система уровней и диалектика связи между ними, а также эксплицированы и подробно описаны аспекты фильма, ориентированные на манифестацию трансцендентного. В количестве более важных понятий и приемов надлежит назвать «авторскую маску» и «двойное кодирование» (авторская игра с не-сколькими различными смыслами, из которых менее подготовленный зритель считывает лишь «верхний», самый-самый тривиальный и вразумительный); принцип «нонселекции» и деконструктивизма (нарочитая противоречивость, раздельность, отрывочность изображаемого, умышленно творимая «коммуникативная затрудненность»); прием «пастиша» (пародийное и самопародийное слияние различных жанровых форм и художественных течений).

Заключение

В результате проведённого исследования в соответствии с поставленной целью и указанными в рамках неё задачами были получены следующие выводы. Современное авторское кино в целом характеризуется такими чертами: отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике, центральное положение фигуры режиссёра, ориентация на проблемность и новаторство формы, внимание к проблемам личности, существование в состоянии перехода границ, вне национальность, производство в рамках копродукций. По своему художественному потенциалу и общественному значению оно играет ключевую роль в современной культуре. Если в общем информационном потоке это явление занимает незначительное место, то в профессиональных киноведческих изданиях оно исследуется основательно.

На интерпретацию такого рода фильмов влияют следующие особенно-сти, тенденции, характерные для профессиональной кинокритики, которая в целом на сегодняшний день развивается под влиянием деконструктивистской школы. Зачастую кинокритики подменяют процесс интерпретации процессом само осмысления, критический акт - творческим. Анализ этого сложного явления художественной культуры, проведенный в работе, показывает, что кинематограф требует к себе постоянного внимания со стороны исследователей.

Критик становится соавтором анализируемого произведения. Методология анализа развивается в русле импрессионистической критики. Содержание текстов составляет не столько анализ художественной действительности, сколько опыт само понимания, извлечение из произведения экзистенциально и ментально значимых смыслов. Характерная черта анализа - десоциализированность. Утверждается приоритет самораскрытия над достоверностью интерпретации. Авторитетность, окончательность, обще значимость суждения уступает место интерпретаторской свободе, ситуации множественности взглядов. Так, формируется образ критика медиатора, собеседника, комментатора. Критик выступает от собственного имени, а не как представитель того или иного направления кинокритики. Тональность критических текстов характеризуется персонализмом, интровертным самораскрытием. Текст создается в соответствии с логикой движения авторской мысли. В целом, можно сделать вывод, что кинокритики осмысляют свою деятельность как сферу творческого самовыражения. Обозначенные черты непосредственно влияют на характер интерпретации авторских фильмов.

Продолжение после покупки

Читать далееСвернуть

Список литературы

1. Мерло-Понти М. Кино и новая психология [Электронный ресурс].

2. Cavell С. Активного счастья: Голливуд Комедия повторном браке. Кембридж: Harvard University Press, 1981. 283 стр.

3. Colman Ф. Введение: Что такое фильм-философия? // Фильм, теория и философия: основные мыслители. Монреаль: Макгилла-Королевы университета, 2009. С. 1-19.

4. Wartenberg Т. "Философия Фильм" Стэнфорд энциклопедия филосо-фии //

5. Миронов В.В., Иванов А.В. Онтология и теория познания: учебник. М:. Гардарики, 2005. 447 с.

6. Casetti F. Теории Кино, 1945-1995. Остин: Техасский университет Press, 1999. 368 с.

7. Штейн С. // Менеджер Онтология кино. Кино. 2009 № 8. С. 58-64.

8. Деррида Ж. Сопротивления психоанализа // Логос. 2010 № 3 (76). С. 12-32.

9. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб:. Изд-во Европейского университета, 2010. 336 с.

10. Делёз Ж. Кино. М:. ООО "Ад Маргинем Пресс», 2013. 560 с.

11. Cavell С. Мир Просмотров: Размышления о Онтология кино. Кебридж: Гарвардский написал свое исследование Uni Пресс, 1979. 280 с.

12. Jarvie И. Философия фильм: эпистемологии, онтологии, эстетики. Лондон: Тейлор и Фрэнсис Рутледж, 1987. 392 стр.

13. Сонтаг С. Меланхолические объекты // О фотографии. М:. ООО "Ад Маргинем Пресс», 2014. С. 71-113.

14. Иоскевич Я. 100 лет аудиовизуальной культуры Франции. Становление кинокультуры (1895, 1939). СПб:. ГНИИ «Институт истории искусств», 2009. 216 с.

15 .Базен А. Что такое кино? М:. Искусство, 1972. 382 с.