«Система к.с.станиславского и ее преломление в современной хореографии»

Столкновение человеческих характеров в драматическом действии через художественное выражение действительности, есть сущность театрального искусства. Философский образ создаваемый актером-танцором, характер, все элементы внутренней и внешней выразительности подчинены художественному замыслу. Эмоциональная характерность– основа создания сценического образа в этюдах, танцевального номера. Танцевальное движение как средство выражения мыслей, чувств и эмоционального образа героев. Владение хореографической техникой как залог целесообразного расходования и распределения мышечной энергии, что способствует раскрытию образов в танцевальном спектакле.

Проблема взаимодействия пластики, искусства движения и театрального искусства неоднократно привлекала внимание искусствоведов, театроведов, хореографов. Данную проблему освещали практические и теоретические работы исследователей: И.К.Коха; С.В.Никитина; Н.В.Карпова; М. А.Чехова; Р. Лобана; М.Канингема; П.Бауш; И.Килиан ; М.Эка.

Данная работа основывается на программно-методических указаниях К.С.Станиславского. Затрагивая тему актерского мастерства, хочется передать глазам зрителя не искусственную, «наигранную» по плану сюжета пьесы, а сюжет, создающийся танцовщиками без определенного сценария, сам танцовщик обладающий богатым внутренним миром, душевными переживаниями и есть сценарий, и физическое развитие тела должно способствовать самовыражению.

Таким образом, актуальность и недостаточная разработанность данной проблемы в научной литературе, позволила сформировать тему исследования: «Система К.С.Станиславского и ее преломление в современной хореографии».

Цeль исследования: теоретически обосновать и экспериментально проверить содержание, формы и методы преломления системы К.С.Станиславского на занятиях современной хореографии.

Объект исследования: процесс музыкально-хореографической деятельности учеников старшего школьного возраста.

Предмет исследования: содержание, формы и методы внедрения системы К.С.Станиславского в современную хореографию.

Задачи исследования:

1. проанализировать понятия «двигательная культура» на основе системы К.С.Станиславского;

2. определить основные течения в современной хореографии;

3. извлечь методологическую опору в современном танце на примерах достижений современных хореографов и ее синтез с системой К.С.Станиславского;

4. определить содержание, формы и методы внедрения системы К.С.Станиславского в занятия современной хореографии;

5. провести экспериментальную работу по внедрению системы К.С.Станиславского в занятия современной хореографии.

Методологическую основу исследования составили:

- идеи сознательного овладения творческим процессом К.С.Станиславского;

- теория сценического движения И.К.Коха;

- теории С.В.Никитина о становлении и развитии личности учащегося;

- уроки сценического движения Н.В.Карпова;

- труды театрального педагога, актёра и режиссера М. А.Чехова;

- теории танцевальной культуры и анализа движения Р. Лобана;

- школа и техника хореографического авангарда М.Канингема;

- эксперименты в области жеста П.Бауш;

- теория и практика визуальных постановок чешского танцовщика и хореографа И.Килиана и его последователя М.Эка.

Методы исследования: анализ литературы по теме исследования, беседа, педагогический эксперимент.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что разработана и проанализирована проблема объединения искусства театра и современной хореографии, теоретическое обоснование внедрения системы К.С.Станиславского в область пластического танца, объяснение современных хореографических спектаклей, их замысел в работах Пины Бауш, Иржи Килиана и Матц Эка.

Практическая значимость работы заключается в том, что были выявлены эффективные содержание, формы и методы внедрения системы К.С.Станиславского в занятия современной хореографии, разработанные практические результаты могут быть рекомендованы для изучения в системе профессиональной подготовки будущих хореографов.

Структура работы включает введение, две глава, заключение, список использованной литературы.

Развитие исполнительских умений танцовщика-актера будет проходить эффективнее при реализации следующих педагогических условий:

1. Использование хореографического зеркального зала (с соответствующими атрибутами).

2. План урока, формы и методы. Основан на достижениях в области сценического движения К.С. Станиславского.

3. Организация музыкального сопровождения соответствующего разделам урокам.

Наличие хореографического зала способствует анализу ученика и преподавателя в правильности движений, растяжки, ощущению пространства, музыкального анализа и сопровождению соответствующей музыкой план урока. В планирование занятий входят методологические основы по сценическому и пластическому развитию актера-танцора. Что способствует расширению воображения, с помощью определенных упражнений, видео-уроков и анализу музыки. Музыка должна быть подобрана в соответствии с каждым разделом урока, так же в импровизации или разминке.

В план урока входит разогрев (5-7 минут) набор упражнений для головы , грудной клетки, рук и кисти, торса, пелвис, ноги и ступни.

Изоляция(20 минут)- эта часть урока более насыщена упражнениями, чем предыдущая. И если в разогреве все тело активизируется, то при изоляции происходит глубокая работа с мышцами различных частей тела.

Уровни – расположение танцора, относительно пола.(15 минут)

Уровнем называется расположение тела танцора относительно земли.

Основные виды уровней: стоя, сидя, стоя на четвереньках, сидя на корточках, стоя на коленях, лежа.

Комбинации или импровизации(15 минут) для осуществления нам помогут упражнения на воображение и фантазию:

1. Этюдный метод создания хореографических импровизаций на заданную тему.

2. Создание хореографического текста и пластического рисунка.

3. Отработка с исполнителем танцевального и пластического рисунка.

Следующее, составляющее урока кросс – стремительное передвижение в пространстве (5минут) Что способствует ослабеванию воли и равномерному, спокойному переходу к импровизации.

Для достижения выразительности исполнительских умений на уроках хореографии необходимо освоить следующие разделы:

1. Воображение и фантазия как контролируемый источник.

2. Эмоциональная оценка окружающего пространства – атмосфера.

3. Развитие гибкости и подвижности тела, позвоночника.

4. Окраска движения внешними признаками эмоциональности.

5. Танцевальный этюд, импровизация с музыкой и без.

6. Темпо - ритм физического действия.

Для коллективности учеников, можно заканчивать урок контактной импровизацией.

Контактная импровизация — это свободное исследование наедине с партнером возможностей движения, возможность поиграть, возможность совместного творчества и возможность просто быть и говорить через свое тело. Контакт учит быть «здесь-и-сейчас» при непрерывном изменении внешних условий, доверять пространству и партнеру, чувствовать и слушать.

Основателем контактной импровизации считают американца Стива Пэкстона. Сегодня контактную импровизацию танцуют в форме перформанса или в форме «джемов», где люди могут, как принимать участие в танце, так и выступать в качестве зрителей, и менять роли в любой момент. Перформанс напоминает контактный джем, в котором отсутствует специальный сценический свет и декорации.

Основное содержание данной экспериментальной работы связано с наблюдением за танцем, за работой воображения танцора. Танец начинается с повседневных движений и жестов. Во время занятий активно занимаемся анализом наших собственных движений и организацией их, для самоуглубления осознания повседневной жизни.

Представленные выше педагогические условия формы и методы, будут внедрены в экспериментальную работу над развитием исполнительских умений танцоров на уроке хореографии с преломлением системы К.С.Станиславского. Использование соответствующих упражнений на воображение и фантазию, разработка физического аппарата, импровизация под музыку.

2.2 Педагогический эксперимент и его результаты

Эксперимент проводится в хореографическом зале учебного корпуса №9 БГПУ им.М.Акмуллы. В эксперименте участвовали 5 учеников, в возрасте от 18 лет, не имеющих специальной хореографической подготовки.

Обучение проводилось два раза в неделю по 55 минут. По исследованию философского образа современного танца с внедрением системы К.С.Станиславского.

При подготовке к экспериментальной работе была разработана беседа, которая включала вопросы, направлены на раскрытие имеющихся знаний, умений и навыков учеников в области современной хореографии. Преподаватель знакомит с методикой и направлением в сфере современной хореографии.

Экспериментальное исследование проводилось в три этапа:

1. Определение первоначальных умений учеников

2. Развитие исполнительских умений

3. Итоговое заключение, на влияние данного эксперимента

Составной частью первого констатирующего этапа являются:

- проведение диагностики, с целью изучения уровня сформированности знаний, умений и навыков в области современной хореографии, а так же их эмоциональной отзывчивости на музыку;

- изучить двигательную отзывчивость учеников.

Для этого была проведена беседа, просмотр видеозаписей спектаклей, с обсуждением и возможным сравнительным анализом, на примерах спектаклей И. Килиана «Бессоница»; П. Бауш «Плач императрицы»; балет «Юноша и смерть» в исполнении Р.Нуриева(1966г.) и это же произведение в исполнении Николя Ле Риш(2006г). С целью выявления эмоциональной отзывчивости учеников, понимания сюжета, был задан ряд вопросов:

- какой на ваш взгляд сюжет, преследовал автор?

- какие чувства вызывает?

- какие явления вы представили?

- какой спектакль, в двух разных постановках, заинтересовал больше?

- в чем их отличие?

- в чем сходство?

После просмотра, была предложена музыка в жанре минимализм, российского композитора Владимира Мартынова - осенний бал эльфов, ученикам было предложено задание импровизации под музыку.

Последним заданием было станцевать любой танец из того, что знали ученики, для выявления базовых знаний.

Человеческое тело всегда привлекало внимание художников, как материал, обладающий богатством выразительных возможностей. Естественно, что в драматическом и оперном искусстве, где исполнитель — не только создатель художественных ценностей, но сам — «материал и художник», изучение выразительных возможностей своего тела крайне важно, так же как и его совершенствование. Помочь актеру в этом процессе в первую очередь должен педагог по движению. Именно поэтому столь важно понять все содержание воспитания и обучения актера и режиссера.

Поскольку подготовка по движению есть создание сценической пластичности в самом широком понимании, в методике, исходя из требований «системы» К. С. Станиславского, необходимо опереться на физиологию, психологию и биомеханику — это поможет вначале осуществить верную «настройку тела», а в дальнейшем физически правильно действовать в роли.

В основе педагогического успеха лежит умение учить профессии, быть в общении с учениками искренним, правдивым и доброжелательным (что не мешает быть строгим), общаться с ними не только на уроках, но и в жизни. Надо уметь быть им старшим товарищем и добрым советником.

Данная работа раскрыла возможности движения на сцене, по средствам разделов:

• Чувство движения :

• Темпо-ритм физического действия

• Пластичность

• О движении и музыке

Методологические принципы педагогического процесса, для подробного усвоения программы учеников:

• Создание логической схемы при разучивании упражнения

• Необходимость четырехкратного повторения упражнений при разучивании

• Объяснение значения каждого упражнения в двигательной подготовке танцора

• Словесное исправление ошибок по ходу выполнения упражнения

• Исправление типичных ошибок на показе неверного индивидуального исполнения

• Контрольные упражнения как средство проверки

• Внезапное применение новых заданий

• Выполнение упражнения на воображение

• Воспитание этических и эстетических норм поведения

Ученики имеют разные характеристики и возможности в физическом плане, но мы не говорим о виртуозности, и техничности важно настроится на творческий порыв и отдаться ему телом.

Эффективность предложенных содержания, форм и методов определяется путем сравнения данных, полученных в ходе анализирующего и заключительного этапов исследования. Если сравнить данные, полученные на первоначальном, констатирующем и на контрольном этапах экспериментальной работы, то становится очевидным, что уровень танцевальных умений и расширение аспектов фантазии и воображения значительно повысился.

Таким образом, процесс развития танцевальных умений на уроке хореографии с внедрением системы К.С. Станиславского, позволяет повысить уровень их исполнительских способностей полностью, подтвердилась.

8. Гротовский Е. Актёрский тренинг (1959—1962)

9. Добровольская К.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна. – Л., ЛГИТМиК,1992.- 170 с.

10. Дункан А. Моя исповедь. – М.: Лиесма, 1991. - 288 с.

11. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера/Б.Е. Захава. — М.:1969.

12. Збруева Н.П. Ритмическое воспитание актёра/ Б-ка Я вхожу в мир искусства, М.: 2006

13. Килиан И. Интервью/h**t://w*w.4dancing.r*/blogs/280212/763/

14. Кириллов А. А. Театр Михаила Чехова / Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб.: 1992. C. 259-308.

15. Карпов Н. В. Уроки сценического движения / Н. В. Карпов. — М.: 1999.

16. Кох И. Э. Основы сценического движения / И. Э. Кох. — М.: 2010.

17. Кох И.Э. Моника. Введение в ранний период европейского экспрессивного танца через работы Рудольфа Лабана.

18. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. — М.:ГИТИС, 2005.

19. Кнебель М.О. Школа режиссуры В.И. Немировича-Данченко, Изд-во Искусство, —М.:1966.

20. Кириллов А. А. Театральная система Михаила Чехова / Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 3 Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: «АРТ», 2004. С. 495—516; 615—621.

21. Каменева Л. Школа Жака Далькроза. — «Театр и искусство», 1912, N27, с.536.

22. Липовецкий М. Боймерс Б. Перфомансы насилия / Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое лит. обозрение, 2012.

23. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, в 2-х томах, Изд-во Искусство,— М.:1968.

24. Моисеев И. А. Энциклопедия Балет, - М.: - Искусство, 1981г. – 363с.

25. Македонская И. Размышления о драматическом искусстве в классическом балете. – М.: 2000 г. – 100с.

26. Мухин И.В. Материалы научной конференции / 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. С.53-55

27. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. Продолжение обучения. – М.: ВЦХТ, 2001. – 154 с.

28. Никитин С. В. Роль театральной педагогики в становлении и развитие личности учащегося [Текст] / С. В. Никитин, Е. В. Кузнецов / Педагогика: традиции и инновации: материалы междунар. заоч. науч. конф. (г. Челябинск, октябрь 2011 г.).Т. I. — Челябинск: Два комсомольца, 2011. — С. 20-22.

29. Павлов И. П. Избранные труды / Издательство Академии педагогических наук РСФСР - 1951.

30. Станиславский К. С. Собрание сочинений/ В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Коммент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.

31. Станиславский К. С. Собрание сочинений/ В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к книге / Общ. ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского, комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 508 с.

32. Станиславский К. С. Собрание сочинений/ В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И. Н. Соловьевой. 622 с.

33. Сидоров В. Современный танец. – М.: Первина, 1992. – 300 с.

34. Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга/ И. М. Сеченов – 2010.

35. Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России./ М.: Новое литературное обозрение, 2011.

36. Серповской А. А. лекции по предмету Теория драмы и основа режиссуры, Тамбов 2007г.

37. Самопознание.ру/h**t://samopoznanie.r*/schools/kontaktnaya_improvizaciya/#ixzz2RlLLcbbu

38. Свободный танец. История, философия, пути развития/ Материалы международной научной конференции. Москва, 7-8 июля 2005 г.

39. Танцевальные практики: семиотика, психология, культура / Под общ.ред. А. М. Айламазян. М.: Смысл, 2012.

40. Таиров А. Я. О театре / Ком. Ю. А. Головашенко и др. М.: ВТО, 1970. 603 с. Журнал «Аполлон» (1909-1917)

41. Театр Гротовского Е. / Сост. Ходунова Е. М. — М.: ГИТИС, 1992

42. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены в 2-х томах, Изд-во Искусство, Л.:1980

43. Туманишвили М.И. Менон Изд-во СТД, М.:2005

44. Уральская В. И. Рождение танца. – М.: Сов.Россия, 1967 – 671 с.

45. Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Отв. ред.-составитель Т. Г. Щедрина. — М.: РОССПЭН, 2007. — 712 с.

46. Шемшурина А.И. Этика и воспитание Изд-во ВЦХТ, Биб-ка Я вхожу в мир искусства,2002

47. Шторк К. Система Далькроза. — Л.-М., 1924, с илл.

48. Шумилова Э. Правда балета/ М.: Искусство, 1976 - 152с.

49. Чехов М.А. Об искусстве актёра/ в 2-х томах, М.: Искусство, 1986

50. Царенко Л. Соловьёв Е. Образование и театр/ Изд-во ВЦХТ, Биб-ка Я

вхожу в мир искусства,2003