«Школьный театр как способ организации образовательного пространства»

Театральное искусство является в этом смысле универсальным.

Театр – искусство синтетическое, сочетающее в себе различные виды искусства: литературу, музыку, танец, изобразительное искусство. Только в искусстве дети, начиная уже с дошкольного возраста, бывают, способны к полноценному творчеству. Занятия искусством, художественным творчеством снимают перегрузки школьников, полезны для здоровья, улучшают общую успеваемость. На наш взгляд не вызывает сомнения тот факт, что отсутствие театра в школе означает отсутствие в системе образования стремления, цели или сверхзадачи, говоря языком театра, передачи подрастающим поколениям всего чувственно-эмоционального опыта взаимодействия с миром, всех прошедших по земле поколений. Театр – это человек, постигающий и раскрывающий себя в высшие минуты своих творческих взлетов самых счастливых и самых драматических, а то и самых трагичных моментов своей жизни. «Искусство театра развивает у детей отнюдь не только художественную способность, что само по себе уже важно, но и всеобщую, универсальную человеческую способность, которая, будучи развитой, реализуется в любой сфере человеческой деятельности и познания – и в науке, и в политике, и в быту, и в непосредственном труде» (Э.В.Ильенкова).[43; с.6].

Проблемой художественного и эстетического воспитания школьников средствами театрального искусства занимались А.Мелик-Пашаев, Н.Сац, Н.Киященко, Е.Чухман, Н.Владимирова, А.Ершова, Ю.Завельский, В.Грищенко, Е.Александрова, О.Михалева, З.Зеленцова, С.Тихонова, М.Каган.

Присутствие театра в школе сводится к отдельным посещениям профессионального театра. «Пока дети маленькие – водим их в кукольный театр, потом в ТЮЗ… И «водим» мы в театр своих детей, не имеющих ни малейшего представления о театре. А ведь все имеет свое начало. Не сразу мы читаем «Евгения Онегина», прежде надо освоить «Азбуку»» (Ш.Амонашвили).[43; c.6]. Выдающийся педагог Ш.Амонашвили погружает детей в театрализованное действие с первых дней пребывания их в школе – шестилетки играют в Тома Сойера; когда учатся в первом классе – в Пеппи; на следующий год каждый из них становится маленьким Принцем. Именно здесь, в театральной игре, в «перевоплощении» в другого, рождается и способность взаимопонимания, сочувствия, соучастия, и развиваются многоплановые задатки ребенка. Довольно значительное место в исследованиях занимают труды, связанные с проблемой духовного воздействия музыки на человека. Среди них можно назвать работы Д. Бахтизиной, А. Канапацкого, Л. Кашаповой, Л. Загитовой, А. Зиннуровой и др.

При практической и теоретической значимости исследований названных выше авторов, значимость театрального искусства в воспитании и обучении школьников не привело к систематическому и целостному исследованию роли данного комплекса искусств в учебном процессе школы.

Театральное искусство благотворно влияет на развитие духовности, нравственности и морали растущего поколения. Но в наше время недостаточно уделяется внимания на развитие и воспитание школьников средствами театрального искусства. Для этого необходимо развивать тесную связь школы и театрального искусства. Выделенные противоречия свидетельствуют об актуальности обозначенной проблемы и обусловили выбор темы исследования: «Школьный театр как способ организации образовательного пространства».

Объект исследования: процесс формирования художественной и эстетической культуры школьников.

Предмет исследования: педагогические условия формирования художественно-эстетической личности средствами театрального искусства.

База исследования: Башкирская гимназия №158 им. Мустая Карима

Цель исследования: теоретически обосновать и экспериментально проверить педагогические условия развития художественно-эстетической личности учащихся средствами театрального искусства.

В соответствии с намеченной целью, объектом и предметом исследования были поставлены следующие задачи:

1. Изучить философско-культурологическую, психолого-педагогическую и искусствоведческую литературу по проблеме исследования;

2. Изучить историю, теорию и практику становления театрального искусства и его воспитательные функции;

3. Определить педагогические условия формирования художественной культуры средствами театрального искусства в системе музыкального образования;

4. Организовать и провести опытно-экспериментальную работу по проблеме исследования;

Для решения поставленных задач использовался комплекс методов исследования:

• Теоретический анализ педагогической, психологической, философской, социологической, культурологической литературы, музыкально-образовательных программ;

• педагогические наблюдения;

• анкетирование;

• индивидуальные и групповые беседы с учащимися и преподавателями;

• Опытно-экспериментальная работа, включающая анализ деятельности школьников в процессе театральных занятий;

• анализ результатов творческой деятельности детей.

Методологической основой явились:

• Общефилософские идеи о роли музыки в духовном воспитании подрастающего поколения (А.Канапацкий, Д.Бахтизина, А.Лосев, Л. Загитова)

• Психолого-педагогическая теория личности и творчества (Л. Выгодский, Я. Коменский, Д. Лихачев).

• Концепция о социальных функциях музыкального искусства (Д.Б. Кабалевский, Э.Б. Абдуллин, Л.М. Кашапова, А.С. Зиннурова)

• Научные исследования в области театрального искусства (В. Викторов, В. Немирович-Данченко.)

• в художественной дидактике – развитие эмоционально-ценностного отношения к миру, обществу, человеку, самому себе, формирование опыта творческой деятельности, полихудожественное развитие на основе теории развивающего обучения и интеграции искусств.

Теоретическая значимость нашего исследования заключается в изучении и обобщении теоретического и практического опыта формирования театральной культуры и художественного вкуса молодежи посредством театрального искусства в системе массового и профессионального образования.

Практическая значимость исследования состоит в подготовке и проведении фестиваля сказки «Хаумы, хаймы, экият»

Структура выпускной квалификационной работы включает в себя введение, две главы, выводы по главам, заключение.

На сценах Европы на протяжении 19-20 веков ставились античные драмы. В 80 годах 20 века шли драма Софокла под открытым небом «Эдип-царь», которая сохранилась с момента Римской империи. Главную роль испонил Сюлли Муне, трагический актер.

Драма и театр Древней Греции произошли сельских и городских праздников в честь Диониса – Бога вина и плодородия, а позже- Бог театра и поэзии.

Праздники проходили два-три раза в год. В честь Диониса пелись дифирамбы – хвалебные песни. Праздненства также справлялись в честь воскресающего или умирающего бога (у народов земледельчества). Греки тоже рассказывали о мифах: о смерти, стараданиях, воскресении бога Диониса. На лицо участников мазалась винная гуща, надевались козлиные шкуры и маски. Кроме грустного, пелись радостные песни. Часть праздненств дала начало комедии, часть – трагедии.

Слово комедия происходит от греческих слов комос – шествие выпивших ряженых, которые осыпали друг друга насмешками на праздниках бога Диониса, и одэ - песнь. Отсюда, комедия – космическая песня. Комедия ведет начало благодаря запевалам песен о плодоносящих сил природы.

Трагедия – происходит от слов трагос – козел, и одэ. Следовательно, трагедия – это песнь козлов. Трагедия родилась благодаря дифирамбам.

Мифология является почвой искусства древней Греции. В круг сюжетов трагедии во время ее развития входят истории о жизни древних героев. Это – Геракл, Агамемнон, Фесей, Эдип. Греческая трагедия в начале и после развития брала сюжеты из мифов. Мифология Греции обладала огромной художественной выразительностью. Мифы выросли с помощью стремления объяснить людям мир, они были прямым образом связаны с религией.

На развитие трагедии повлиял тренос - заплачка по умершим, прославлявшая героические поступки. Героико – драматическая тематика постепенно вытеснила мифы о Дионисе.

Источником театрального развития древних греков является еще ритуал мистерии Деметры. Закрытый ритуал рассказывал о мифе похищения и возвращения дочери деметры Персифоны. Ее похищает Аид. ее поиски и периодическое возвращение на землю из царства мертвых. В мистериях Деметры использлвался прием перипетия- перелом действий.

Театрального здание было виде круглой площадки для игры. Игровая площадка носила название орхестра. В ее середине был алтарь для флейтиста, который сопровождал пение актеров и хора. Орхестра была округлена зрительскими местами, амфитеатрами. Они же в свою очередь были поделены на сектора. Оттуда было очень хорошо видно орхестру. Напротив мест для зрителей располагалась скена – маленькое здание.

Высшего отражения театр Древней Греции нашел в творчестве трагиков: Софокла, Эсхила, Еврипида и комедика Аристофана. До нашего времени дошли лишь отрывки их сочинений, а в некоторых случаях- только их имена.

Театр Древнего Рима

В культуре Древнего Рима, в отличие от Греции, долгое время имел развитие комедийный жанр. Латиняне населяли древнюю Италию и зависели от греков и этрусков. Этрусками были даже первые цари Рима. Театр тоже не обошелся без этрусского влияния. Были известны в начале существования Рима мимические танцы, которые исполнялись под аккомпанемент флейты. Вскоре эти танцы нашли развитие во многих подражаниях. Возникли актеры, специально исполнявшие мимические танцы.

Но стиль этрусков долго не сохранился. К танцам начали добавляться музыкальные номера, пение, разговорные диалоги. Они назывались сатуры ( от латинского «всякая всячина»)

От племен осков Рим заимствовал ателланы – непристойные и грубые сценические действия, тескт которых придумывался актерами на ходу. Главным вэтих сценах были 4 каноничесике маски: ателланах было наличие четырех канонических масок: Маис - дурак, которого все били и обманывали; Буккон – Болтливый и умный, Маис – обманутый дурак, Дорсенн шарлатан и невежа и Папп - богатый и похотливый старик.

Римские трагедии предназначались для 5 актеров, которые и составляли труппу театра. Актеры должны были владеть выразительной и громкой сценической речью, хорошим жестом. Он должен был быть музыкальным, уметь изображать глосс женщин. В отличие отгреков, актеры здесь располагались невысоко в обществе. Греческие актеры имели большое уважение в Риме.

Но если и греческие трагедии уважались в обществе, Рим свой театральный путь проложил через комедии. Во втором веке до нашей эры в Риме появились два жанра комедии.

Первый – это паллиата. В Риме долгое время был запрет на сцене римских граждан в комическом виде. Можно было смеяться только над иностранцами. Поэтому актеры надевали греческие одеяния. Палия – греческий плащ. Отсюда и название жанра, представитель Тит Макций Плавт, драматург.

Второй – тогата. Тут актеры должны были одеться в римские костюмы. Это было обязательным. Позже в тогату вводились женские персонажи. Представители – Афраний, Атта и Титиний.

Восходит к народной драме мим. Мим, также как и в Греции, рассказывал о народном быте , иногда даже шути о героях и богах.

В Риме существовали такие же обрядовые игры, как и в Греции. Но дело дальше драмы не пошло. Жанры драматических жанров были взяты из других племен. Это можно объяснить консевативным укладом Рима и сопротивлением жрецов.

В Риме не сложилась богатая поэтическими образами мифология, послужившая в Греции почвой искусства, в точности драмы.

Средневековый театр Западной Европы

После того, как пала Римская империя, долгое время Европа не развивалась в направлении театрального искусства. Античные формы исчезли. Новые стали появляться спустя несколько столетий. Единственный оставшийся вид театральных представлений в то время – зрелища странствующих актеров, которые были наследниками мимов. Их называли joculator, в переводе с латинского «шутник».

В 9-10 веках на месте, где сейчас расположена Франция, быстро начинают расти города. Здесь развивался театр. Жителей города на ярмарках, праздниках развлекали шутники. Joculator во Франции начало превращаться в жонглера (jongleur). Жонглеры были канатоходцами, акробатами и дрессировщиками. Они рассказывали смешные истории, показывали фокусы, играли на музыкальных инструментах, пели, разыгрывали бытовые сценки. В Германии бродячие музыканты и комедианты назывались народом шпильманами, в переводе с немецкого языка spilmann - играющий человек. Славяне бродячим комедиантам дали имя скоморохи.

Жонглеров духовенство не жаловало. Они были уверены, что они либо безбожники, либо язычники. Народу нравились выступления жонглеров. Их шутки были смешными, фокусы удивительными. Но к понятию театр такие театральные представления пока не относились.

Театр в Средние века появился на фоне церкви, и поэтому аго относили к религиозности. Службы в церкви и храмах велись на латинском языке, который мало кто понимал. Духовенство стало приближать театральное действо к богослужению, разыгрывая в театре отрывки из Священнописания. Таким образом появилась литургическая драма - первая форма религиозного театра. Алтарь был местом для представления. В рождественские и пасхальные дни чтения текстов сопровождались действиями.

Полулитургическая драма появилась во второй половине 12 века. Она включала в службу пасхальные и рождественские циклы. Сюжеты были ваимствованы из Священнописания. В сюжете начали встречаться постановочные указания (ремарки).

В 8 веке стал появляться новый вид религиозного представления. В сюжет легли легенды о чудесах, которые творила Богоматерь и святые. Они назывались мираклями (с латинского «чудо»). Сюжеты были разными, но в них всегда персонажи за плохие поступки несли наказания и раскаивались.

Следующим жанром религиозного театра была мистерия, которая достигла своего рассвета в 14-15 веках. Мистерия была частью рождественных и пасхальных торжеств. Проходила на центральной площади. Церковные власти и городской совет назначали тех, кто ответсвенен за проведение праздников. Они работали с актерами, украшали сцену и придумывали текст.

Мистерии писались на исторические и религиозные темы. Драматические, а также патетические сцены сменялись с сатирическими. В них принимали участие черти, которые прыгали, кричали смешные фразы, кувыркались и всегда побеждались божественными посланцами.

Шут был главным участником мистерий. Он был одет в яркое, с шапкой с ослиными ушами и с погремушкой.

Действия развивались строго по сценарию, но иногда, в качестве исключения, допускались импровизации.

Мистерии превращались в грандиозное шоу. Актёров было задействовано большое количество. Они были отобраны по внешности, а не по таланту. Мистерия была для актеров почетной ролью.

Начиная с XV века, за присутствие на представлении ввели плату. Участники мистерий постепенно становились профессиональными актёрами. Возникли союзы, которые занимались подготовкой этих грандиозных спектаклей. В 1402 г. парижский парламент наделил монопольным правом «Братство Страстей Господних» показывать в столице Франции религиозные пьесы.

В Средневековье развивались и языческие обряды. Майские игры, карнавал, народные праздники содержали в себе элементы театра. Сюжеты стали основой фарса - особого вида театральных действий. На празднике встречи весны главным блюдом был фарш, от которого и пошло название театрального представления. В первое время фарсы разыгрывались на простых столах, а после - помостах на свежем воздухе.

Театральное искусство эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения театральное искусство Европы достигло величия. Это было временем закладывания новой капиталистической формации. В драматургии начали возрождаться античные жанры – комедия и трагедия. Первые трагедии - «Софонисба» Триссино и «Розамунда» Ручеллаи (1515 г.). Комедия имела генетические истоки — фарс, комедия, средневековый фольклор. Постановка сцен была зимой и весной. Особенностями комедии были однообразие типажей и ситуаций. Сюжеты обращались к городской жизни.

Для эпохи Возрождения характерен жанр пастораль. Новый жанр, появившийся в это время- комедия масок – дель арте. Появившись, она быстро начала набирать славу. Для этого жанра были характерны веселость и острословие, народная лексика, и, следовательно, непочтение к высшему слою. Эти черты позволили комедии масок позволили занять твердое положение в культуре эпохи Возрождения. Актёры импровизировали на ходу, к 8 веку стал писаться грамотный сюжет.

В эпоху Возрождения светские и церковные формы начали сближаться, в конце 15 века стал появляться признак новый признак театра – театр эпози Возрождения.

Время проходит, а театр остается. Театр эпохи Возрождения живет до сих пор, именно его мы считаем своим. С уверенностью можно сказать, что в будущем человечество как и мы назовет это искусство своим. Потому что он зовется театром Возрождения.

Театр эпохи Просвещения

Эпоха Просвещения – время создания энциклопедий и научных открытий. Жизнь побуждала людей творить и реформировать. Театральное искусство не осталось в стороне. Деятели думали, что на сцене должен был выступать чувственный и умный человек. И поэтому актерам предъявлялись огромные требования. Их впервые начали принимать как людей искусства, а не как развлекающих слуг.

В 8 веке появилось множество сочинений, которые были посвящены театру, например, «Заметки о театре» немецкого драматурга Якоба Ленца.

В эту эпоху зрители не могли сидеть на сцене. В Англии стали строить закрытые здания вместо театров под открытым небом. Стали появляться декорации в виде рисунков и машины для эффектов. Женские роли начали исполняться женщинами.

Появился жанр драмы. Он был освоен в немецком театре и был примером высокого искусства.

В Англии появился новый жанр балладной оперы. В 1728 г. была поставлена «Опера нищего», автором которой стал Джон Гей и Иоганн Пепуш. Танцы и песни чередовались разговорными сценами.

Развитие театрального искусства в России и РБ.

20 век стал огромным событием для русского театра. Театральный критик и драматург Владимир Немирович-Данченко отправил записку сыну влиятельного купца Константину Алексееву, который являлся актером-любителем. В письме было описано предложение осадить театральные планы. Вскоре состоялась встреча этих двух людей, где они договорились создать новый театр – Художественный Общедоступный театр.

Открытие состоялось спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» по пьесе А. Толстого. Художественный Общедоступный театр (МХТ) открыл драматурга А.П.Чехова не только для России, но и для всего мира. Богатство сценических эффектов, костюмов и декораций говорило о новом этапе развития театра.

Началом развития театрального искусства в РБ стали любительские театры. С самого начала советского времени в деревнях и городах начали появляться самодеятельные театральные коллективы. Красная Армия сыграла большую роль в появлении самодеятельных и театральных трупп. Развитие театра в первые годы появления республики также нашли отражение в профессиональных и самодеятельных формах.

Большое роль сыграло признание башкирского языка государственным. Первым Башкирским государственным театром были сделаны попытки создать свой репертуар. Спектакль Х.Ибрагимова «Башмачки» стал началом нового жанра музыкальной комедии.

Появились: профессиональный театр «Нур», театр юного зрителя, благотворительный театр «Арлекин», татарский театр в городе Туймазы. Это стало огромным шагом в истории театрального искусства республики.

Основные методы развития школьника средствами театрального искусства:

- Развитие психофизического аппарата с помощью внутренних и внешних техник актерского мастерства. Это развивает у детей ассоциативное и образное мышление, воображение и память, и другие психические процессы;

- В процессе создания спектакля, образа героев театр развивает творчество у детей.

- Ребенок развивается общеэстетически через изучение театрального искусства, приобщается к коллективной работе и творческой дисциплине.

Для того, чтобы театр мог оказать большое влияние на ребенка, надо научить понимать и любить его, побудить к потребности в общении с ним.

Результаты нашей опытно-практической работы достаточно ярко продемонстрировали положительную динамику роста интереса, трудолюбия, творческих и познавательных способностей детей.

К сожалению, рамки нашей дипломной работы не позволили нам решить проблему до конца. Для решения этой проблемы можно провести такие исследования, как подробный анализ занятий студии «Алтынай», дополнительный анализ способностей детей, и т.д.

Данная работа не претендует на решение комплекса проблем, которые по своему характеру являются многогранными и сложными, и требуют дальнейшего изучения.

6. Апраксина О.А. "Методика развития детского голоса" М., 1983

7. Асафьев Б.В. Вопросы музыки в школе/Под ред. И.Глебова. – Л., 1926.

8. Багадуров В. «Вокальное воспитание детей» М., 1980. Внеурочная работа // Российская Педагогическая Энциклопедия М.: 1993.

9. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. М., 1956.

10. Балашов В. "Поэтическое слово и вокальная интонация" // Работа в хоре. - М., 1977.

11. Балашов В. «Поэтическое слово и вокальная интонация»// Работа в хоре М., 1977.

12. Васенина К.В. Проблема слова в пении / К.В.Васенина // Вопросы вокальной педагогики. – 1969. – Выпуск 4.

13. Венгрус Л.А. Начальное интенсивное хоровое пение: монография / Л.А.Венгрус. – СПб., 2000.

14. Вербов А.М. Техника постановки голоса / А.М.Вербов. – 2-е изд. – М., 1961.

15. Виноградов К. Работа над дикцией в хоре - М., 1967.

16. Витт Ф.Ф. Практические советы обучающимся пению / Ф.Ф.Витт; под ред. Ю.А.Барсова. – Л., 1968.

17. Глинка М.И. Полное собрание сочинений Т. XI.– М., 1963.

18. Горюнова Л.В. На пути к педагогике искусства // Музыка в школе.- 1988.- №2.

19. Готлиб А. Основы ансамблевой техники / А.Готлиб. – М., 1971.

20. Дмитриев Л. «К вопросу об установке голосового аппарата в пении» // Труды ГМПИ им. Гнесиных, Вып. 1 М.,1959

21. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М., 1968.

22. Дмитриева Л. Г., Черноиваненко Н. М.Методика музыкального воспитания в школе. - М., 1989.

23. Добровольская Н.Н. Вокально-хоровые упражнения в детском хоре /Н.Н.Добровольская. – М., 1987.

24. Добрынина М. "Об условиях и некоторых принципах воспитания чистой интонации у певцов. Вопросы физиологии пения и вокальная методика" Вып. XXV.М., 1969.

25. Егоров А.А. Теория и практика работы с хором. – Л., 1951.

26. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж / В.В.Емельянов. – Санкт-Петербург, 1997.

27. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. – М., 2003.

28. Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке общеобразовательной школы // Программа по музыке (с поурочной методической разработкой) для общеобразовательной школы. 1 – 3 классы. – М., 1985.

29. Калечиц Т.Н. Внеклассная и внешкольная работа с учащимися. - М., 1980.

30. Кутьев В.О. Внеурочная деятельность школьников М.: 1983.

31. Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей. Л. 1967.

32. Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей / Е.М.Малинина. – М.; Л., 1967.

33. Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению: учебное пособие для студентов педагогических институтов. – М., 1987.

34. Менабени А.Г. Методы вокальной работы в школе / А.Г.Менабени // Музыкальное воспитание в школе. – 1976. – Выпуск 11.

35. Морозов В. «Исследование дикции в пении у взрослых и детей» // Развитие детского голоса М., 1968.

36. Морозов В. «Тайны вокальной речи». - Л., 1967.

37. Назайкинский Е. "О музыкальном темпе". - М., 1967.

38. Огороднов Д.Е. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле / Д.Е.Огороднов. – Киев, 1980.

39. Птица К.Б. «Работа с детским хором». - М.,1981.

40. Ровнер В. Вокальный ансамбль. Методика работы с самодеятельным коллективом: учебное пособие / В.Ровнер. – Л., 1984.

41. Румер М.А. Начальное обучение пению / М.А.Румер. – М., 1982.

42. Самс В. Мой опыт работы с вокальными ансамблями / В.Самс. – Рига, 1957.

43. Соколов В. "Средства художественной выразительности. Работа с хором". - М., 1983.

44. Соколов В. «Средства художественной выразительности. Работа с хором».- М., 1983.

45. Соколов В. «Работа с хором» 2-е издание. - М., 1983.

46. Струве Г.А. Поет школьный хор / Г.А.Струве. – М.,1981.

47. Стулова Г.П. Хоровой класс (Теория и практика вокальной работы в детском хоре): Учебное пособие для студентов педагогических институтов. – М., 1988.

48. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению / Г.П.Стулова. – М., 1992.

49. Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором: учеб.пособие для студ. пед. высш. учеб. заведений / Г.П.Стулова. – М., 2002.

50. Тевлина В.К. Вокально-хоровая работа / В.К.Тевлина // Музыкальное воспитание в школе. Выпуск 15. – М., 1982.

51. Ушинский К.Д. Педагогическая поездка по Швейцарии. Письмо третье. Берн // Ушинский К.Д. Избр.Пед.соч.: В 2 т. – Т.2. – М., 1974.

52. Ушинский К.Д. Сочинения Том 9. - М., 1950.

53. Ушинский К.Д. Сочинения, Том 3. - М., 1948.

54. Федоров Г.С. Хоровой коллектив – основная форма организации работы по музыкально-эстетическому воспитанию младших школьников в условиях класса: Автореф.дисс.канд.пед.наук. – М., 1974.

55. Шепелева В.И. Принципы организации внеклассной работы. - М., 1991.