«Творчество с.в. маджара»

Статьи в газетах и каталогах, а в основном все написанное о С.В. Маджаре – это небольшие статьи, были не призваны в силу своего формата, осветить все его творчество. Обзор существующей литературы вокруг Маджара выявил необходимость решить эту проблему, написав специальное исследование о творчестве этого интересного художника, уже вписавшего свою страницу в историю развития башкирского искусства.

В данной дипломной работе есть смысл осветить не только творчество Маджара, но и выявить малоизвестные его работы.

Уникальная возможность непосредственного близкого общения с художником и распоряжение всеми необходимыми для написания такого исследования источниками позволили поставить ц е л ь – написать всестороннее исследование творчества С. В. Маджара. В связи с этой целью ставятся и решаются следующие з а д а ч и:

1) собрать и проанализировать все написанные ранее статьи о С. В. Маджаре;

2) выявить нерешённые проблемы в освещении его творчества;

3) проанализировать творчество С.В. Маджара, исходя из хронологии развития;

4) разработать методические рекомендации по использованию данного материала со студентами образовательных учреждений среднего профессионального образования;

5) подготовить к публикации статью в журнале и комплект открыток с текстом (аннотациями) по творчеству Маджара.

Предметом исследования выступают произведения графики и живописи С.В. Маджара.

Объектом исследования – творчество С.В. Маджара в контексте развития современного башкирского изобразительного искусства.

В кругу ценителей современного искусства Башкортостана творчество известного живописца и графика Сергея Владимировича Маджара уже давно и прочно приобрело статус яркого, неординарного, элитарно-интеллектуального явления. Работы Маджара уместны и желанны на выставках разных течений и направлений. В поисках своего индивидуального художественного стиля Маджар часто обращается к опыту мирового классического искусства, при этом он в каждой своей работе демонстрирует блестящий пример авторского осмысления и переработки этого классического наследия, всякий раз, успешно выступая творцом неповторимого, запоминающегося произведения, отмеченного узнаваемым «маджаровским» почерком. Собственные философские размышления о мироустройстве, художественные и литературные впечатления и переживания, оставившие в душе неизгладимый след, таинственно мистические, религиозно-духовные представления предков – это та благодатная почва, что помогает Маджару обрести свои темы в искусстве, а высокое мастерство и искренность в их воплощении прочно обеспечивает признание.

Творчество Сергея Маджара очень разноплановое. Занимаясь живописью и графикой в равной мере, этот художник достиг больших высот во многих жанрах: натюрморте, пейзаже, портрете, книжной иллюстрации; освоил многие графические техники, создавая объединённые конкретной темой серии и самостоятельные отдельные листы. Он расширил общепринятые границы жанров и видов изобразительного искусства. Кроме того, Маджар отдает силы и иконописи, о которой будет сказать отдельно.

В основе всего творчества Маджара, не зависимо от жанра, техники исполнения, темы, лежит, по его собственному признанию, любовь к своему делу. Художник неустанно повторяет: «Без любви невозможно творчество, невозможно создавать произведения; нужно любить тему - плохой темы не бывает. Нужно любить материал, в котором работаешь, любить природу, у которой учишься». Однако, словосочетание «нужно любить» Маджару не нравится, поскольку само слово «любовь», по его мнению, не терпит рядом с собой слов, означающих какое бы то ни было принуждение. Возможно, любовь и помогла С. Маджару стать тем мастером, которого все знают.

Маджар редко пишет большие холсты, тем не менее, его работы не теряют от этого в своей выразительности. По словам художника, каждая тема требует своего формата. Вообще, творчество этого художника – камерное (возможно, в этом сказывается природная ненавязчивость художника). Его камерное искусство обладает, как он сам уточняет, шутя, лирико-ностальгической и созерцательно-повествовательной реалистической направленностью.

Помимо художественной деятельности, Маджар немало времени уделяет преподаванию изобразительного искусства и своим студентам неустанно твердит: «Вас можно научить некоторым правилам композиции, рисунка и живописи. Под руководством художника-педагога вы можете освоить некоторые приёмы и техники, но научить вас «любить» сложнее. Здесь уже от педагога почти ничего не зависит. Между тем, любовь в нашем деле, как вообще в жизни – самое главное». Сергей Владимирович предполагает также, что у кого есть любовь к творчеству у того есть и талант к нему, подчёркивая тем самым тождественность понятий «любовь» и «талант». Ведь «Талант – дар Божий. Бог есть Любовь. Значит, что Он может дарить как не Любовь? Да и «творчество» от слова «Творец». Получается Бог, Любовь и Творчество – явления одного порядка, если не сказать однокоренные слова».

Маджар, будучи человеком просвещённым и начитанным (каковым он сам себя совершенно не считает, он, того не подозревая, своими обширными познаниями даёт все основания признавать его таковым) говорит, что художнику желательно по возможности как можно больше читать духовной и художественной литературы, чтобы его творчество было обогащено философским, духовным содержанием. (При этом признаёт, что были и есть художники «непросвещённые», самоучки, и, так сказать, «не обременённые образованием», но творчество которых, тем не менее, весьма богато и содержательно). Некоторые его друзья-коллеги, в связи с тем, что Сергей Владимирович насыщает свои произведения определённым содержанием, обвиняют его произведения в «литературщине». На самом деле, Сергей Владимирович своим творчеством вторит высказыванию А. Алёхина: «Труд художника успешен, если его талант сочетается с широкой образованностью, духовностью, человечностью.» (1.)

Здесь уместны сами слова Маджара на этот счёт: «Композиция – сочинение, размещение, смещение, но прежде всего и, в конце концов, это мировоззрение. И оно не только у учащихся не складывается в одночасье. И педагог, и всякий нормальный художник меняется в течение жизни. Существуют объективные законы композиции, но взгляд на них, применение их меняется не только в творчестве отдельных художников. Меняются представления в обществе, разные эпохи предлагают свои решения вопроса, свои взгляды, моду, наконец. По большей части у нас принято «натаскивать» – передавать, прививать взгляды художников-педагогов. А нужно бы работать с мировоззрением, прежде всего, учить личность мыслить и учиться самим. Если автору есть что сказать, если за изображением скрывается и раскрывается интересная содержательная глубокая личность, уверен, что он и с формальной стороной творчества справится, всё остальное – приложится».

Поэтому же поводу совершенно справедливо сказала искусствовед Светлана Мефодиевна Сорокина: «Маджар – не только художник. Это личность, мир, наполненный добротой, высокой духовностью, поэзией и романтикой не только нашего века, но и всех времён и народов»(2). Маджар в своих работах всегда предельно искренен; он не заигрывает со зрителем, в тоже время не бросается в другую крайность – не делается «заумным», чтобы быть заведомо недоступным зрительскому восприятию. Художник никогда не пытается «оригинальничать», быть концептуальным, авангардным, ни на кого не похожим. На попытки художников быть оригинальными, неординарными, Сергей Владимирович лишь шутит: «В своём стремлении к оригинальности все так похожи друг на друга!» И продолжает: "На вопрос: «Что нового в искусстве?» отвечаю: «Ничего нового: цветы цветут, и художники их пишут». На самом деле, художник, которому есть что сказать даже и не мучает себя поиском новых форм, концептуальных идей; его волнует лишь то, что он хочет честно выразить на холсте свои мысли и чувства. Именно если художник будет искренен с самим собой (и со зрителем соответственно), то он и будет оригинален, поскольку его индивидуальность уже заложена Богом. «Ни Рембрандт, ни Дюрер, ни Кранах, как и многие другие Великие Мастера, – говорит Маджар, – не гнались за новыми формами, новым художественным стилем, они просто работали с Любовью, а форма получилась сама, как следствие этой Любви». Живя и творя так, Сергей Владимирович и стал похож на самого себя или как сказала однажды искусствовед Т.Л. Речкалова – равным самому себе (3).

В довершении всего вышесказанного, добавим, что Сергей Владимирович – человек религиозный; оттого его творчество лишено мирской суеты и обращено оно не в будущее, а в прошлое. Таковую направленность его творчества выявил один хороший знакомый художника, филолог, искусствовед – Валерий Вадимович Симонов. Маджар создаёт удивительный фантастический, вместе с тем реальный мир замков, легенд и сказок; в этот мир погружается сам художник, уводя за собой зрителя от мирской суеты, однообразной повседневности, серой будничности. В связи с этим, В. В. Симонов сказал: «Творчество Маджара – это бегство от жизни». Все согласились. Возможно, остаётся лишь немного дополнить: «бегство от прозы жизни к поэзии». В этом смысле, творчество С. Маджара вполне адекватно высказыванию: «Искусство должно быть таким, дабы будить в человеческой душе тоску по утраченному Раю; либо в трагическом звучании, либо подающем надежду на восполнение утраты.». Ведь искусство, по мнению моего героя, делится на две основные категории: на искусство, пробуждающее добрые чувства в душах людей, несущее в себе гармонию, славящее Творца; и на «искусство», оторванное от корней, вносящее в нашу жизнь дисгармонию; разрушение; приводящее душу человека в смятение и тупик – («Чёрный квадрат» К. Малевича. М. Веллер в своём произведении «Песнь торжествующего плебея» высказал свою мысль о роли «Черного квадрата» К. Малевича так: «В этот Чёрный квадрат провалилось всё наше искусство») (4.).

Исходя из всего вышесказанного теперь вполне можно сказать, что творчество Маджара призывает зрителя отойти от повседневных житейских забот, к гармонии, к вневременным понятиям и вспомнить каждого наше прошлое; откуда мы были изгнаны. Или как сказала в своей статье «Равный самому себе» Т.Л. Речкалова: «попытаться воскресить и воспитать в себе старинное представление о живописи как о религиозном служении»(3).

.В 50 лет С.В. Маджар принял Древлеправославие. К этому шагу готовился всю предшествующую жизнь. Надо сказать, пришёл он к этому опять-таки благодаря своей профессии. Еще, будучи студентом Худграфа, сидя на лекции по истории искусств, он рассматривал репродукции старинных икон, показываемых Эвелиной Павловной Фениной. У будущего художника было ощущение прикосновения к тайне; образы эти, слова педагога, глубоко запали в душу начинающего художника; и он сказал себе тогда, что когда-нибудь надо будет разобраться в этом вопросе. Спустя несколько лет, художник принялся за работу над иконой; попутно стал много читать книг, связанных не только с технологией выполнения иконы, но и другой духовно-религиозной литературы. Художник долго и честно размышлял над этим, как он сам говорит, основным вопросом. Переходя от одного литературного источника к другому, Сергей Владимирович вышел на книгу, которая впоследствии сподвигла его принять крещение в Древлеправославной церкви. Этой книгой является «Житие протопопа Аввакума». Ранее художник не знал ничего о нём, вернее знал, но в советском атеистическом преломлении, не знал истины о том времени и о тех событиях в церковно-политической жизни России второй половины XVII в. Прочитав эту книгу и некоторые другие источники, посвящённые этой теме, Сергей Владимирович обратился к старой вере. Очень хорошо сказала об этом Т.Л. Речкалова в статье «Равный самому себе»: «Уверена, что вера, которую религия дарит своим приверженцам, даёт наиболее мощные стимулы к творчеству. И только при соединении веры и таланта было создано для церкви всё лучшее. Равнодушный к православию человек, даже самый одарённый, не сможет одолеть творческих высот в культовом искусстве: «.ибо без Меня не можете делать ничего», эту фразу из Евангелия от Иоанна Маджар считает своей заповедью»(3).

Группа «Отражение» с её девизом: «свобода самовыражения, позволяющая выявить специфическую сущность авторских пристрастий» (сюда входили. Г. Карпов, Р. Загидуллин, Н. Куприянов, Р. Бураканов) представила на своей выставке такие работы С. Маджара, как «Женский портрет», «Натюрморт с сиренью», «Памяти Дюрера», «Голова Христа». Все эти работы – совершенно разные во всех отношениях – в контексте этой выставки смотрелись весьма удачно. Каждый участник выставки «Отражение» выглядел самодостаточным художником.

Остановимся подробнее на упомянутых выше иллюстрациях С. Маджара к башкирским легендам. В них отчётливо виден его почерк. Об этих иллюстрациях можно сказать, что они исполнены проникновенно, с глубоким погружением в тему и, самое главное, с любовью. Работая над ними, Маджар исполнил много предварительных поисков-эскизов композиции, набросков фигур людей с натуры, изучил национальные костюмы. Здесь ему помог и опыт предшествующих натурных этюдов башкирской природы. Вся эта подготовительная работа помогла вдохнуть подлинную жизнь в старинные легенды башкир. И надо отдать должное мастеру: он не стал просто «реконструировать» быт башкир; в этих иллюстрациях есть и драматизм, и психологизм настоящей жизни. Все жесты, позы, выражения лиц героев глубоко продуманы. С. Маджар выбрал для иллюстрирования самые кульминационные моменты в башкирских легендах. Персонажи находятся в движении: в листе «Пугачёв и Салават» герои скачут на конях. Смысловой и композиционный центр здесь совпадают – это диалог взглядов. В легенде «Племя Юрматы» Лебедь «на глазах» превращается в прекрасную девушку; в легенде «Вскормленный собакой» женщина прикладывает своё дитя к сосцам собаки и др. Для иллюстраций характерны переданная живость и «сиюминутность» момента. Это свойство иллюстраций Маджара относится не только к данным иллюстрациям башкирских легенд, но, пожалуй, и к остальным его иллюстрациям. Оно же помогает читателю проникнуть в сюжетную линию, в переживания героев. Вся серия иллюстраций к башкирским легендам выполнена гуашью на тонированной бумаге. Применение белил придаёт воздушность всей серии: где-то это пар, как в сцене с баней в легенде «Курай», где-то – туман, в листе «Пугачёв и Салават» – это холодное осеннее небо, дыхание лошадей и даже топот копыт. Ноги лошадей композиционно находятся в самом низу и к краю листа постепенно теряют свою чёткость. Конские ноги «растворяются» в пространстве, тем самым усиливая впечатление галопа. Этот белый цвет играет роль «камертона» в этой иллюстративной серии. Этот цвет оттеняет и взаимодействует со всей палитрой. В то же время этот белый цвет, сохраняя живописные качества работ, придаёт серии графичность, а живописная основа иллюстраций помогает раскрыть всё буйство и богатство красок башкирской природы.

Мистические сюжеты превращения лебедя в девушку в иллюстрациях «Племя Юрматы», «Легенда о курае» выполнены с тонким художественным вкусом. Этот момент был очень сложным для художников; если прорисовывать и прописывать весь сюжет с максимальной подробностью и достоверностью, то есть опасность скатиться в «фэнтэзи», и наоборот, выбрав условную, графическую технику или условный художественный язык упростить, то в изображении не останется ничего интересного, живого и удивительного для зрителя.

Две наиболее удачные работы, по мнению самого автора, пропали в издательстве, вероятнее всего, были просто украдены. К слову сказать, это произошло не первый и не последний раз. Лучшие работы Маджара пропадали регулярно, начиная со школьной скамьи. Собирая работы для своей персональной выставки в 1997 г., художник даже составил отдельный список пропавших работ. Оказалось, что из них можно было сделать отдельную выставку. Как сказал однажды В. Набоков: «Кража – это лучший комплимент, который можно сделать вещи».

Возвращаясь к истории башкирского современного искусства, вновь обратимся к книге Г. Калитова. Он пишет: «Поп-арт – Н. Байбурин, Е.Севастьянов. Художников поп-арта, судя по творчеству, утомляет драма и глубина содержания, они возвращают нас к земной повседневной реальности, манипулируя популярными идеями и темами в своих произведениях, используя для этого лежащие на поверхности сюжеты и приёмы, прибегая даже к нарциссизму, как одному из средств поп-арта (В. Ханнанов). В жанре поп-арта создали свои многие произведения башкирские художники Р. Гаитов, А. Терегулов, Р. Ахметвалиев, в какой-то степени О. Шишкин, Р. Мусин»(5.).

Из выше сказанного, получается, что творчество Маджара стоит особняком и не вписывается в определённые рамки различных современных творческих объединений. Творчество его является своего рода «антиподом» поп-арту, поскольку уходит от современных веяний, уводит зрителя от повседневной земной (мирской) реальности. Сергей Владимирович говорит, что он не пытается отнести себя к какому-либо направлению, течению, стилю. «Пусть это делают искусствоведы, я же просто делал, делаю и хочу делать то, что люблю.». «Кому-то современность – это лишь моды писк последний, а для меня же – Вечность всегда нова, свежа и современна», - говорит С. Маджар.

Ранний период.

Нужно отметить, что именно на башкирской земле сформировался С.В. Маджар как художник, чьё детство наполнено богатыми впечатлениями от башкирской природы: походы с отцом на рыбалку, в лес, дёмские дома и улицы не могли не запечатлеться в сознании. Впоследствии он сам стал говорить, что природа не ошиблась, я родился в нужное время и в нужном месте; моя родная Дёма – созвучна с городом Дамме – родиной Уленшпигеля – одного из главных героев моих работ.

«Моё увлечение искусством началось, как ни странно, с запаха. В возрасте 2-х, 3-х лет я нашёл дома в старом комоде необычный предмет – тюбик с масляной краской, помню, как сейчас это была зелёная краска, окись хрома. Этот таинственный аромат, как что-то загадочное, манящее и очень многообещающее чудится мне и ныне, когда я отвинчиваю крышку тюбика масляной краски, это осталось во мне на всю жизнь. Мама объяснила потом, что краски – папины, он хотел быть художником, иногда рисовал. Когда-то он рисовал и мечтал быть живописцем, но Господь распорядился по-другому. Отец стал геологом, мать работала технологом на военном заводе», - рассказывает Маджар.

Все художники – «родом из детства» и Маджар не исключение. Детство его прошло на железнодорожной станции «Дёма» среди железнодорожных рабочих. Среда, казалось бы не располагающая к развитию творческих способностей, послужила толчком к тому, что в будущем художнике появилось стремление к прекрасному, не- преходящему. Будучи мальчишкой, он много читал, всецело погружаясь в другой мир, переживая все события, происходящие с героями книг, как свои. Очень любил историю, особенно – эпоху Средневековья; любовь эта зародилась из картиноки в учебнике, изображающей «замок феодала». Скорее всего это была плохая перерисовка с картины неизвестного художника XIX в. Однако этот мотив запал в душу художника на всю жизнь; это соединение пейзажа с замком, часовней, деревней, по словам художника, представилось чем-то влекущим, загадочным, и вместе с тем, более реальным, содержательным, нежели наша житейская суета.

В 7 классе пришло осознание выбора профессии. Отец художника поставил условие: «Тогда, чтобы ты был, как Шишкин!».

Когда Сергею Владимировичу был задан конкретный вопрос, «Какие свои работы он причисляет к периодам: ранний, средний и настоящее время? В ответ он поднял брови и, изумлённо улыбаясь, сказал: «У меня ещё ранний этап не кончился!» В самом деле, если вдуматься, то он действительно прав; просмотрев его работы разных лет, то обнаруживается, что они мало чем отличаются друг от друга; конечно понятно, что он поработал к сегодняшнему дню в разных жанрах, стилях. Его профессиональное качество росло и продолжает расти. Однако везде с одинаковой силой уже чувствуется рука мастера. Возможно, это связанно ещё и с тем, что на протяжении многих лет Маджар остаётся самим собой. Иными словами его творчество при всём своём многообразии очень цельное явление. Выявить три принципиально разных этапа творчества невозможно, да и, наверное, не нужно. Поэтому разделение творчества на три основных периода следует считать условным, это можно сделать скорее по датам, но никак не по жизненным и творческим позициям.

В статье «Личное мнение» ее автор известный журналист И. Капкаева пишет: «Ещё будучи студентом худграфа пединститута, Маджар проиллюстрировал роман Ш. де Костера в буквальном смысле от корки до корки. Когда я впервые увидела все эти листы, разложенные на столе мастерской, то почувствовала, как по телу разлилась горячая волна узнавания. История великого гёза Уленшпигеля точно была прочитана Маджаром моими собственными глазами. И это не Сергей, а я, сидя в читальном зале (вернее, крохотном закутке с двумя столами и колченогими стульями) деревенской библиотеки, в которую попала благодаря школьным каникулам, жадно проглатывала страницу за страницей истрёпанной временем и сотней рук книги. Это не он, а я видела муки несчастного угольщика, нежное лицо Сооткин и пустые глаза рыбника. Это не он, а я двинулась вслед за Тилем по бесконечным, покрытым навозной жижей и мокрой от дождей глиной дорогам Фландрии, и пепел Клааса жёг моё сердце».(6.). Думается, всякий, читавший, а главное полюбивший Тиля Уленшпигеля, может подписаться под словами И. Капкаевой.

Остановимся на листе «Паломники» 1979 года. Прочтя книгу «Т. Уленшпигель», Маджар стал воспринимать окружающий мир: деревья, реки, озёра, тропинки родной Дёмы такими, какими их видел Тиль в Дамме. Художник ходил в лес, делал натурные рисунки-штудии деревьев, после, придя домой, по выполненным рисункам, сочинил композицию «Паломники». Таким образом, работа с натуры помогла вдохнуть жизнь в легенду о Тиле. Уленшпигель въезжает в лес вместе с обозом. Этот лес реалистичен и сказочен одновременно. В этой работе художник проявил себя как мощный рисовальщик-график, а также «режиссёр» композиции. Привлекает внимание отчётливо прорисованная кора деревьев, которые являются основными «декорациями» в работе. Они на переднем плане, словно большие ворота в лес, который сгущается дальше, и обоз погружается вглубь его. В рисунке много подробностей: например, плющ, который не теряя своей естественности, подобно орнаменту увивает деревья. Многочисленные детали подчинены целому, они не отвлекают от основного действия, а лишь оживляют композицию.

Замок в верхнем левом углу не заметен с первого взгляда, но при рассмотрении являет собой отдельный мир и даже способен стать самостоятельным произведением. Замок этот буквально процитирован с любимой гравюры П. Брейгеля Старшего (уже тогда Маджар был страстно увлечен творчеством П. Брейгеля).

Кроме П. Брейгеля Старшего, Маджар с большим интересом изучал творчество А. Дюрера, И. Босха, Л. Кранаха Старшего и других мастеров северного Возрождения, без которых, по словам Сергея Владимировича, представить (проиллюстрировать) жизнь Уленшпигеля невозможно. Помимо этого, Маджар обнаружил для себя, что северное Возрождение ему ближе и понятнее, чем любимое всеми Итальянское. Одновременно с этим Маджар также увлёкся изобразительным искусством средневековых мастеров: братья Лимбурги, Ст. Лохнер, Я. ван Эйк, М. Брудерлам, Г. ван дер Гус, Р. ван дер Вейден, Г. вонт Синт-Янс, И. Патинир, Вольф Губер, Лукас Мозер и другие. Все перечисленные художники стали для него учителями.

Несомненно очень много дала художнику учеба на Худграфе. Большое значение для начинающего художника, во время обучения в институте имели преподаватели: Фаткуллин Рустям Мугинович, Фенина Эвелина Павловна, Рындин Александр Семёнович, особенно Рындина Любовь Ивановна, заложившая основу знаний о живописи. Увлёк Маджара-студента личный пример Чикова Валентина Васильевича, который объяснял больше не словами, а самой работой; в своё время он учился у Моисеенко Е.Е., тот у Осьмёркина, который был последователем П. Сезанна. Таким образом, Сергей Владимирович определяет, что все вышеперечисленное прямо и косвенно является важным для его становления как художника. К примеру, однажды Чиков Валентин Васильевич показал одну из репродукций картины Моисеенко Е.Е.; Маджар выразил некое сомнение: «Это не живопись, это – графика маслом.» На что Валентин Васильевич возразил: «А разве это плохо?»; Маджар ничем возразить не смог. После, Маджар стал гораздо вдумчивее относиться к произведениям живописи, да и в целом, к своим работам. Это краткое возражение открыло глаза, вразумило убедительнее всякого многословия. Габбасов Авхадий Габдрахманович привил любовь к графике; также предпочитая обучать собственным примером, рисуя на глазах у учеников. «Линия в его рисунке, - говорит Маджар, - была уверенная и точная, она тут же становилась изображаемым объектом, а не контуром, похожим на натуру». Впоследствии Габбасов стал его дипломным руководителем. Всех перечисленных, Маджар по сей день глубоко уважает, испытывая к ним большую благодарность.

Но именно дипломная работа – серия графических листов принесла начинающему художнику признание профессиональным художником-графиком. Из четырнадцати графических листов, посвящённых Тилю Уленшпигелю, три были выполнены в офорте. Автор не сразу вышел на эту технику, не сразу раскрылся в ней, как график. Поначалу, Сергей Владимирович обходил стороной кабинет графики и смотрел на перепачканных студентов-графиков и на всё что они делают как на нечто чуждое и ненужное. «Ведь есть же краски! - думал про себя художник,- только они могут передать полноту и красоту жизни!». И на рисунок он смотрел только как на вспомогательное средство для живописи, не понимая красоты линии, чёрного пятна. Этот короткий период характеризуется работой с натуры, исполнением в большей степени живописных работ – многочисленных этюдов с натуры. Мазок робкий и воздушный, очертания деревьев, домов – неясные. «Зачем, - думал он, - связываться с этой чёрной краской, если в итоге на бумаге возникает странная чёрная мазня.». .Однако попробовав эту технику, Маджар понял, что ошибался. Примерно тогда и решил он, что будет делать иллюстрации к «Тилю» именно в полюбившейся уже к тому моменту графике. «В общем, - шутит мастер, - удалось моему руководителю посадить меня на офортную иглу, и я поплыл по воле волн азотной кислоты!».

Но и работы в офорте появились тоже не сразу. Было проделано немало предварительной работы с натуры и по воображению: так появились карандашные рисунки, рисунки углём, монотипии, линогравюры, после вышли и офорты: «Детство Тиля», «Дуэль», «Аист», «Не ревнуй, голубка Неле», «Ночь после казни Клааса». Помимо поисков композиции, разработки творческих идей, художник очень полюбил творчество П. Брейгеля, современника и соотечественника Уленшпигеля. Поэтому вся серия офортов выдержана в едином стиле, продиктованном отчасти творчеством П. Брейгеля Старшего.

В графическом листе «Детство Тиля» (офорт, акватинта) 1980 г. На дальнем плане, за окном деликатно и одновременно убедительно возникают персонажи с картины Брейгеля «Охотники на снегу». Эта цитата словно говорит зрителю о том, что Уленшпигель и Брейгель, хотя и не знали друг друга, но ходили рядом, жили одной жизнью, видели одни и те же явления. Зритель испытывает особую радость от процесса узнавания «Охотников на снегу», размещенных за окном, чего не скажешь о зрителе, рассматривающем плагиат. Увлечение творчеством Брейгеля, средневековьем, помогло в серии «Тиль Уленшпигель» помимо «исторической» правдивости, передать дух того времени. Композиция «Детство Тиля» вписывается в треугольник, она лаконична, проста, фигуры, предметы, замерзшее окно выполнены с большой достоверностью, от чего композиция приобретает правдивость и «жизненность». Разве что вызывает сомнение красивое готическое окно, которого, разумеется, не могло быть в бедной семье угольщика. Этот момент сам художник считает слабым местом: он знал, что оно не соответствует бедной обстановке Тиля, когда же Маджар делал эскизы с окном, которому подобает быть в обычной крестьянской фламандской избушке, то композиция теряла «торжественность», «стройность» и «собранность» и выглядела банальной иллюстрацией. По мнению автора, это окно не только «собирает» композицию, но и вносит в неё специфику той эпохи. К тому же, серия офортов носит название не иллюстрации к «Тилю Уленшпигелю», а «серии по мотивам книги Ш. де Костера «Тиль Уленшпигель». На этом основании такое окно всё же имеет право быть.

Маджар в выборе деталей очень лаконичен и грамотен; детали помогают зрителю «проникнуть» в воображаемое пространство, в данном случае в детство Тиля. Структура древесины в оконной раме, мебели показана простыми выразительными средствами. Применение при травлении офорта канифоли (техника «акватинта») придаёт изображённым тканям скатерти, одеждам, - материальность, фактурность, ощутимость.

В этой работе решена и психологическая задача: в образе матери угадываются печаль, усталость, переживания за сына (прототипом матери Тиля послужила мать художника). Что касается Уленшпигеля, он живёт сегодняшним днём, он, конечно, сорванец и хулиган, но любит свою мать, испытывает к ней нежность, сочувствие, благодарность. Фигуры и взгляды каждого обращены и друг к другу, и внутрь себя.

В офорте «Аист» 1980 г. сюжет заключается, в том, что Клаас случайно подстрелил аиста, и находится в растерянности как и его жена Сооткин. (впоследствии она выходила аиста). Композиция, равно как и предыдущая, проста и ясна, вместе с тем достаточно детализирована. Детали: окна дома, доски, ветки деревьев, сами фигуры – это натурные впечатления художника. Оттого они так естественны, «живы». Особенно хорошо удались пасмурное небо, в котором Клаас и перепутал коршуна, таскавшего цыплят, с аистом, а деревца будто сошли с картин Брейгеля. Раненный аист, своей «уязвимой» белизной контрастирующий с тёмной сырой травой на переднем плане, создаёт напряжение и придаёт даже «драматизм» произведению. Маленькие фигуры героев – где-то с краю, внимание зрителя на них опосредованно, т. к. главную роль в композиции играет обрезанный тополь (национальное дерево нидерландцев, из него деревянные башмаки режут до сих пор) и хижина.

Когда рассматриваешь этот лист, то видишь одновременно и естественность композиции и в то же время её сочиненность, продуманность. В ней нет ничего лишнего, все элементы композиции органично вписаны в лист. Большое, мощное дерево перекрывает фасад дома; на дереве гнездо аиста, почти осязаемо исполненное, что свидетельствует о профессионализме художника. К фасаду дома прикреплена монограмма автора (прослеживается влияние творчества А. Дюрера, который любил вписывать свою монограмму в неожиданном месте произведения и в то же время органично). Однако в этом прекрасном листе есть и недостаток. Не очень убедителен левый нижний угол графического листа: этот огромный ствол дерева. Его корни не устойчивы; не очень-то ясно зрителю как этот ствол дерева прорастает из земли. Остаётся ощущение «несвязанности» дерева с корнями, будто и нет между землёй и деревом никакой связи. Травянистый покров земли в этом углу кажется небрежно выполненным, и несколько выбивается из общей композиции. Сам автор, соглашаясь, говорит, что, пожалуй, здесь не достаёт переходного третьего пятна от дерева к земле.

Серия офортов после защиты диплома прошла на Всероссийскую московскую выставку в 1980 году. Именно этой серией графических листов, Маджар утвердился как профессиональный художник-график.

Интересна работа «Яблоня» (бум., кар., ретуш) 1980 года, которую также рассмотрим подробнее. В её основе – рисунок с натуры. Сергей Владимирович нередко говорит: «натура – это сырьё, в ней есть всё, но её ещё нужно преобразовать; и каждый художник делает это по-своему; он берёт из натуры то, что ему нужно». Рисунок «Яблоня» ярко иллюстрирует это высказывание. В данной работе проявляется не только качество первоклассного рисунка, но и дар художника гармонизировать, приводить в порядок всю «хаотичность» натуры, не ущемляя естественности конкретной природной формы. Композиция вписывается в прямоугольник, в центре его – корзина яблок. Левый нижний угол, верх рисунка – бумага, с участками белого, не тронутого карандашом пространства. Они необходимы, словно пауза в музыке.

Другой же офорт – «Из истории свиней с деньгами» 1979 года является от начала и до конца творческой работой. Сюжет его является плодом размышлений молодого, но уже зрелого и мудрого художника. На переднем плане мы видим лежащую на боку свинью в богатом «буржуазном» воротнике. Над ней склонились два человека, вспоровших этой свинье брюхо, из которого в изобилии высыпаются монеты. Эти двое присваивая себе «богатство» из чрева свиньи, сами на наших глазах превращаются в свиней. Рядом стоит человек, наблюдающий за происходящим. Он сомневается, он на распутье; он осознаёт, в отличие от первых, кем он станет, пойдя по их пути. Другой человек порывается бежать, осознав происходящее (изображён друг художника). Далее мы видим бегущую вперёд толпу, одна фигура из этой толпы бежит и указывает на стадо овец, которые роятся возле Старца. Старец этот, как Добрый Пастырь, является прообразом Христа, овцы же – покорная Господу часть рода человеческого. Остальная часть народа пробегает мимо старца. Бегущий в толпе человек направляет своё оружие на него – это можно истолковать как то, что всегда были гонители христианства. На горизонте мы видим мельницу – символ круговорота Бытия, колеса Фортуны. Справа из-за угла выходят Тиль и Ламме, судя по всему, они не собираются бежать с большинством. А всё-таки, куда же бежит основная толпа? Вдалеке, на фоне мрачной тучи и дыма пожарища, сидит Свинья как образ апокалипсического Зверя. Сидит она на стуле-троне, который в свою очередь, громоздится на площади замка-крепости. Крепость эта подвергается осаде, осаждает её та самая «основная толпа». Вернёмся же к фигурам «сомневающегося» и собравшегося бежать. Им ещё предстоит «встреча» со Старцем, интрига состоит в том, куда ринутся они после. Композиция всего листа строится по диагонали: из правого нижнего угла в верхний левый. Указующий жест бегущей женщины подчёркивая эту диагональ, усиливает движение толпы и совпадает с двумя главными смысловыми узлами композиции: Пастырь со своим стадом и Зверь в замке. Этот конкретный призывный жест парадоксально усиливает сомнение, как участников сцены, так и зрителя. Направление копий, отклоняющихся от главной диагонали, подчёркивает эти сомнения и смятение участников действа. К чему призывает жест бегущей женщины остаётся вопросом, на который зрителю художник предоставил право выбора ответа самостоятельно.

Первая работа, сделанная по возвращении С.В. Маджара из армии, была «Памяти Дюрера» (цветная линогравюра) 1981 года. В основу композиции легла работа А. Дюрера «Пейзаж с замком», репродукция с которой была увидена в книге Александра Бенуа «История искусств всех времён и народов». Книгу эту С. Маджару давал почитать однокурсник Ю. Шевчук. «Памяти Дюрера» – это вольная интерпретация в гравюре акварельного «Пейзажа с замком», выполненная по памяти. Это не просто попытка молодого художника прикоснуться к творчеству Короля Графики, Учителя всех рисовальщиков, но и некая дань уважения Мастеру, попытка передать свой восторг и восхищение гением Северного Возрождения, попытка в этом прикосновении к Великому Мировоззрению обрести своё мировосприятие, понимание формы, пространства, линии, пятна. Таинства творчества, наконец!

В процессе работы над этим листом произошла своего рода инициация молодого художника. Выбор для этой роли, на первый взгляд может показаться незначительного, по сравнению со всей громадой наследия Дюрера, простого акварельного натурного этюда неслучаен! По мнению С. Маджара, в этой работе кроется ключ ко всему дальнейшему развитию творчества этого гиганта эпохи Реформации. Акварель выполнена предельно просто и ясно. Конкретный натурный мотив: пустынный, каменистый берег реки, холм, поросший лесом, развалины замка вдали едва заметные, но так необходимые. Вот и всё! Но за этой простотой кроется какая-то загадка, тайна, мистика, передающая аромат эпохи и питающая не только творчество автора, но и дальних его последователей. После армейских впечатлений работа над гравюрой шла споро, с удовольствием. Но в конце, по словам автора, его постигло довольно сильное разочарование. Маджар накрутил, нарезал деталей даже больше, чем в оригинале, для пущей выразительности фигурку одноногого странника пустил брести по бережку. Но увы и ах! Загадка, тайна и мистика Дюрера куда-то растворились, улетучились. Это был тот случай, когда молодой С. Маджар впервые ощутил, что делать просто – это трудно! Подытоживая ранний период творчества, можно констатировать, что Маджар находился на верном пути к творческой зрелости. Именно в этот ранний период Сергей Владимирович и сложился как профессиональный график. «Зрелость» раннего периода творчества была тесно связана с достаточно высоким уровнем образованности, «начитанности» молодого художника. Сочинённые, процитированные с какой бы то ни было средневековой миниатюры фрагменты, органично сосуществовали в картинах с объектами, написанными художником с натуры. Если художник и цитировал буквально, вспомним, «Охотников на снегу» за окном комнаты Уленшпигеля, архитектурные сооружения средних веков и т. п., то все эти «цитаты» не выглядят просто «воткнутыми», «выдернутыми» из контекста, как зачастую это бывает у неопытных художников, а были естественно вписаны в канву маджаровских композиций.

Приобретаемый в этот период профессионализм был следствием накопленного опыта работы с натуры. Несмотря на графическую направленность раннего творчества, в этот период художник больше работал как живописец. Можно сказать, большая часть этюдов с натуры маслом была сделана именно тогда. Один из преподавателей С.В., увидев груду натурных этюдов на очередном просмотре, спросил Маджара-студента: «Когда ты спишь?». Большая этюдная практика этого периода весьма положительно отразилась и во всех последующих этапах его творческой деятельности. Поэтому Сергей Владимирович и говорит, что добиться успеха в графике ему помогла работа в живописи, и наоборот, живопись стала более лаконичной и ясной после пробы себя в графике. «Одно другое питает» – такой вывод в это время сделал для себя художник.