«Подтекст как особенность поэтики а.п. чехова»

А.П. Чехов был первым писателем, кто осознал, что читатель не только воссоздаёт и реконструирует авторский замысел, но создаёт и конструирует замысел заново. Доверие к читателю, мастерское владение словом, точность архитектонического построения текста определили не только лаконичность его произведений, но глубину и многосмысленность их подтекстового уровня.

Изучением подтекста в творчестве Чехова занимались такие учёные, как: В.Б. Катаев, В.Н. Гвоздей, Т.И. Сильман, Н.Я. Берковский, Я.С. Билинкис, А.Б. Есин, А.Н. Кочетков, А.В. Кубасов, Э.А. Полоцкая, JI.М. Цилевич. Объектом исследования в основном становилась драматургия писателя, в которой учёные находили глубинное значение авторских ремарок, пауз, жестов, диалогов и прочее. Реже говорили о наличии подтекста в малых формах прозы (рассказах, повестях). Эта область чеховского творчества остается малоизученной на сегодняшний день, что и обусловило необходимость исследования данной проблемы. В.Б. Катаев справедливо заметил: «Несмотря на то, что накоплен богатый материал конкретных наблюдений, верная перспектива, в которой должно рассматриваться чеховское наследие, только еще устанавливается. Чехова нужно осознать прежде всего как создателя новых путей в литературе» [19, 371].

Актуальность исследования обусловлена необходимостью более глубокого познания произведений Чехова на современном этапе с целью выявления в них скрытого смысла, поскольку в семантической структуре художественного текста скрытый смысл играет первостепенную роль, а в традиционной интерпретации литературы он мало принимался в расчёт. Кроме того, малоизученными и необычными являются средства выражения подтекстовой информации, которые также требуют детальной отработки.

Актуальность проблемы исследования определил выбор темы нашей выпускной квалификационной работы: «Подтекст как особенность поэтики А.П. Чехова».

Объектом исследования послужило творческое наследие А.П. Чехова, его зрелые рассказы.

Предметом нашего исследования является подтекст в прозе Чехова 1890-1900-х годов.

Цель исследования – выявить подтекст и средства его выражения в рассказах А.П. Чехова 1890-1900-х годов.

В соответствии с целью, объектом и предметом исследования нами решались следующие задачи:

1) Изучить и обобщить научно-критическую литературу, посвящённую изучению подтекста и проблеме чеховского подтекста в прозе.

2) Определить место и роль подтекста в поэтике А.П.Чехова.

3) Выявить способы и приёмы создания подтекста в прозе А.П. Чехова.

4) Рассмотреть символ как художественное средство создания подтекста, сделать вывод о его функциях в тексте.

5) Провести сравнительный анализ современных школьных программ по литературе.

6) Разработать программу элективного курса «А.П. Чехов и «подводное течение» подтекста».

Методы исследования: сравнительно-сопоставительный и системно-функциональный, дополняющие друг друга в нашем подходе к рассмотрению подтекста в прозе А.П. Чехова.

Материал исследования: проза А.П. Чехова «Студент» (1894), «Дама с собачкой» (1899), «Княгиня» (1889), «Супруга» (1895), «Страх» (1892), «Моя жизнь» (1896).

Научная новизна исследования: в своей работе мы рассматриваем подтекст как одну из особенностей поэтики А.П. Чехова на материале его прозаических произведений 1890-1900-х годов. Несмотря на всю активность попыток, предпринимаемых учёными разгадать загадочный мир писателя, на современном этапе недостаточно раскрыт вопрос чеховского подтекста. В своей работе мы акцентируем внимание на способах формирования подтекста и его функциях в поздних рассказах автора. Также мы оценили состояние изучения творчества А.П. Чехова в современной школе, на основе чего попытались дать собственное суждение данному вопросу и создать программу элективного курса факультативного типа «А.П. Чехов и «подводное течение» подтекста». Программа и результаты исследования могут быть использованы в качестве дополнительного учебного материала в структуре среднего и профессионального образования.

Практическая ценность работы заключается в том, что она может быть использована в качестве дополнительного учебного материала на уроках литературы и внеурочных занятиях.

Структура работы: выпускная квалификационная работа состоит из введения, содержания, двух глав, заключения, списка использованной литературы и методического приложения.

Применительно к творчеству А.П.Чехова о подтексте как о явлении эстетическом впервые заговорили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. К.С. Станиславский писал: «Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдо-сценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре» [41, 106].

В системе К.С. Станиславского подтекст приобрел значение психологического, эмоционально-волевого, заражающего начала сценической речи. Внутренний психологический смысл реплик, а также жестов, пауз – и есть их подтекст, именно в таком плане употреблялось это понятие К.С. Станиславским, Е.Б. Вахтанговым, В.И. Немировичем-Данченко. Е.Б. Вахтангов так объяснял актерам значение слова «подтекст»: «Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же вопроса может звучать по-иному. Вот почему необходимо искать подтекст каждой фразы» [3, 37].

Деятели МХТ первыми обратили внимание на то, что прелесть пьес Чехова заключается не в словах и поступках, а в том, какой глубокий, часто драматический смысл таится под ними. Интонация, мимика, жесты, вся обстановка разговора могут сказать нам больше, чем прямой смысл слов. Поэтому важна не та игра, которая происходит на сцене, а те процессы, что идут в душах героев. Основное внимание постановщиков пьес было сосредоточено именно на «другом» действии, которому было дано название «подводного течения».

Сам термин «подводное течение» легализовал и объяснил В.И. Немирович-Данченко. Под этим явлением деятели МХТ подразумевали «настроение», архитектоническую форму драматического действия. Подводное течение – феномен драмы как целого. В таком случае это понятие приобретает общий, «рамочный», в значительной степени метафорический характер [42, 310]. Подтекст трактовался же как несовпадение значения и смысла высказывания. Значение мы получаем в результате лингвистической интерпретации, смысл – в результате анализа ситуации [42, 311].

Подтекст – категория конкретная, структурная, аналитическая. Он обнаруживается в конкретном фрагменте – от слова и реплики, до сцены и диалога. Подтекст – один из способов создания «подводного течения», который должен быть как-то маркирован. В словесном тексте – ближайшим контекстом. Причем его опознание имеет предположительный, вероятностный характер [42, 311].

Исследователи не раз указывали на то, что своим рождением подтекст во многом обязан росту психологизма в искусстве и в частности в литературе. Это отмечает В.А. Кухаренко: «Имплицитная манера письма представляет собой естественный этап в развитии способов художественного изложения. Она тесно связана с психологической прозой, проследившей, объяснившей и показавшей тончайшие движения человеческой души <…>» [22, 97]. Таким образом, появившись в театральной практике, подтекст стал одним из существенных понятий теории текста.

Вопрос о подтексте как явлении остаётся актуальным и сегодня. Литературы, посвященной этой теме достаточно, однако нерешённым остаётся целый ряд вопросов. Исследователи не могут однозначно сойтись в определении подтекста и выявить способы его выражения.

Со второй половины XX века текст был осмыслен как самостоятельная единица языка и речи. Стали появляться работы по лингвистике текста таких учёных, как В. Дресслер, Т. Ван Дейк, А. Греймас, И.Р. Гальперин, Г.А. Золотова, Г.Я. Солганик, Т.Н. Николаева и других. Это повлекло за собой возобновление интереса к детальному изучению текста, его особенностей, категорий и свойств, а также к подтексту.

Подтекст – явление сложное, многогранное и труднопостижимое, поэтому в изучении подтекста особое значение приобрели междисциплинарные связи. Данное явление стало рассматриваться в совокупности лингвистического, психологического, литературоведческого и других подходов. Так филологическое осмысление подтекста стало возможным после выхода в свет словарной статьи В.Е. Хализева и концепции Т.И. Сильман. Под подтекстом В.Е. Хализев понимает «скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно – речевой ситуацией» [53, 829]. Т.И. Сильман же видит под данным явлением «глубину текста» [39, 89], «не выраженное словами, подспудное, но ощутимое для читателя или слушателя значение какого-либо события или высказывания» [40, 84].

Подтекст часто понимается излишне широко и приобретает содержательную расплывчивость. Так на практике подтекст может оказаться заменён другими понятиями, например, художественной деталью, так как именно деталь является одним из средств создания или раскрытия подтекста. Детали используются автором при создании портрета или пейзажа (портретная и пейзажная детализация), действия или состояния (психологическая детализация), речи героя (речевая детализация) и так далее. Зачастую художественная деталь может быть одновременно и портретной, и бытовой, и психологической. Примером детализации, раскрывающей подтекст, может служить фрагмент из романа «Бедные люди» Ф.М. Достоевского. Макар Девушкин изобретает особую походку, чтобы не были видны его дырявые подошвы. Дырявая подошва – реальный предмет; как вещь она может причинить хозяину сапог неприятности – промоченные ноги, простуду. Но для внимательного читателя порванная подметка – это знак, содержанием которого является бедность, а бедность – один из определяющих символов петербургской культуры. И герой Достоевского оценивает себя в рамках этой культуры: он страдает не оттого что ему холодно, а оттого что ему стыдно. Ведь стыд – один из наиболее мощных психологических рычагов культуры. Таким образом, мы понимаем, что писателю нужна была эта художественная деталь, для того чтобы наглядно представить и охарактеризовать героев и окружающую их среду, быт Петербурга XIX века.

Другим понятием, замещающим подтекст, может оказаться психологизм. А.Б. Есин замечает, что под психологизмом в литературе следует понимать художественное изображение внутреннего мира персонажей, то есть их мыслей, переживаний, желаний и тому подобное. «О психологизме можно говорить лишь в том случае, – уточняет учёный, – когда психологическое изображение становится основным способом, с помощью которого познается изображенный характер; когда оно несет значительную содержательную нагрузку, в огромной мере раскрывая особенности тематики, проблематики и пафоса произведения; когда оно достаточно велико по объему. Как результат – психологическое изображение становится весьма изощренным, тонким и глубоким, не ограничивается общим, схематическим рисунком внутреннего состояния. Тогда и возникает в литературе собственно психологизм, способствующий раскрытию глубинного смысла произведения» [11, 142].

К.Ф. Тарановский отожествляет подтекст с интертекстуальными связями. Так при соотнесении двух текстовых фрагментов из разных текстов, подтекстом в терминологии К.Ф. Тарановского оказывается ранее существующий текст, отраженный в данном. К.Ф. Тарановский вывел такое понимание «подтекста» при изучении литературы более раннего периода – эпохи модернизма, и ключевым в нем выступает понятие возвратности поэтического смысла [43]. «С точки зрения возвратности, – пишет О.Ронен, – подтекст, в понимании К.Ф.Тарановского, можно определить как источник повторяемого элемента, как текст, диахронически соотнесенный с исследуемым» [54, 4].

В лингвистике большую роль для классификации подтекста сыграла семиотическая теория Ч. Морриса или «теория знаков». Согласно этой теории все концепции можно разделить на три группы в зависимости от того, какая сторона проблемы подтекста выдвигается на первый план, – это семантический, формальный и коммуникативно-прагматический подходы.

Традиционным и наиболее распространённым подходом к изучению подтекста является семантический. Он реализован в исследованиях таких учёных, как: И.Р. Гальперин, И.В. Арнольд, М.Н. Кожина, Л.А. Исаева, В.С. Чулкова, Л.Г. Кайда, И.В. Фоменко и других. В соответствии с этим подходом подтекст рассматривается как компонент терминологической системы, в которую входят понятия «смысл», «значение», «содержание», «информация» и их атрибуты «глубинный», «скрытый», «имплицитный», «закодированный» или «заложенный автором» и другие. Учёные, активно работающие в данном ключе, подчёркивают взаимосвязь подтекста со смысловой структурой текста. Кроме того, под подтекстом они подразумевают особую форму выражения мысли, которая имеет производный характер. Это явление имплицитное, связанное с глубинным пластом информации, но имеющее выход на поверхностный – содержательный уровень текста. Следовательно, подтекст может быть «прочитан» только «сквозь текст, с этой целью определённым образом организованный» [23, 4].

Так как любой текст формируется в сознании создающего и в сознании говорящего, существует и два вида подтекста: подтекст адресанта и подтекст адресата. Поэтому подтекст не может быть представлен только как имплицитная информация, он выступает в качестве семантической структуры текста.

Детальное наблюдение над природой подтекста в своих работах раскрыла Т.И. Сильман. В её концепции подтекст рассматривается как часть формальной структуры текста. Для этого характерно разведение двух явлений – подтекстного значения, передаваемого с помощью повторов, и способа организации текста. Повтор – один из принципиально важных способов формирования подтекста, так как является самым частотным и вмещает в себя достаточно широкий круг явлений. На всем протяжении произведения повторяется какой-либо мотив, который углубляется и приобретает новые оттенки смысла. Исследовательница называет первичное возникновение такого мотива «ситуацией-основой», а ту ситуацию, в которой возникает подтекст – «вторичной» или «повторной». Подтекст, по Сильман, - это «органически развившийся в художественной литературе, естественный метод углубленного изображения внутреннего мира человека» [39, 89].

Рассмотрение подтекста как части прагматической структуры текста было положено В.А. Кухаренко. Учёным предлагалось следующее определение подтекста: «Подтекст – это сознательно избираемая автором манера художественного представления явлений, которая имеет объективное выражение в языке произведений» [21, 29]. Можно сделать вывод о том, что автор концепции видит наличие подтекста только в художественном тексте, главной функцией которого является пробуждение в читателе эстетического переживания.

Актуальным остаётся вопрос о том, где формируется подтекст – в тексте или в сознании адресата. В этой связи Л.А. Голякова определяет подтекст как «скрытый личностный текст благодаря направленному ассоциативному процессу воздействия лингвистического контекста на целостный потенциал личности» [7, 85]. Исследователь говорит о «многоканальности» восприятия художественного текста, ввиду того, что в речемыслительной деятельности принимает участие и левое, и правое полушарие. Следовательно, обработка информации происходит не только по частям, но и целостно, с опорой на подсознание. Процесс восприятия и интерпретации художественного произведения более сложный, его составляющие компоненты взаимодействуют между собой, дополняя друг друга. Поэтому осмысление художественного произведения требует не только упрощения, но и метод «догадок».

На современном этапе в литературоведении внимание учёных сконцентрировано на цепочке взаимодействий «читатель - текст - подтекст». Особенно интересным в этом отношении представляется исследование JI. Г. Кайда, которая изучает проблему «читатель и авторский подтекст» в аспекте стилистики текста. Применяя новые направления филологических исследований, в частности методику декодирования, Кайда пытается «просветить» текст глазами, умом и чувствами читателя [14, 112].

Обобщая опыт исследователей можно сказать что, природа подтекста ещё до конца не изучена. Но авторы исследований по большей степени оказываются сторонниками традиционной или семантической концепции подтекста. С другой стороны нельзя отрицать и другие подходы решения этого вопроса. Неоднозначность видимой ситуации позволяет осмыслить сложность и многомерность такого явления как подтекст, способствует к осознанию его как имманентного свойства художественного текста в его эстетической целостности и творческой неповторимости.

Таким образом, под подтекстом мы понимаем особый способ построения художественного текста, который через систему определенных средств и приёмов (образов, мотивов, деталей, умолчания, слов-сигналов, символов) позволяет выявить неявный смысл произведения: скрытые особенности внутреннего мира персонажей, завуалированное отношение автора к изображаемому, а также картину мира в целом.

Подтекст – это скрытый смысл произведения, присущий любому чеховскому тексту. К подтексту А.П. Чехов обращался на протяжении всего творчества. Рассказы Чехова коротки, но каждый раз, вчитываясь в них, можно за видимой простотой находить глубину смысла и сложность художественного построения. Труднейшее искусство – просто рассказывать о сложном, в малом раскрывать значительное, и Чехов-прозаик овладел им уже в ранних произведениях.

О чеховском подтексте, о новизне его манеры письма, отличной от литературной традиции, заговорили ещё его современники, но они не смогли по достоинству оценить новаторства стиля писателя. Так, Н.К. Мережковский считал, что характерное для чеховской прозы отсутствие откровенного морализаторства, отчётливой «подсказки» читателю и предоставление ему самому права вынести суждение об изображённом автором – серьёзнейший идейно-художественный изъян, а не особенная новаторская манера письма [44, 16]. Общее мнение сформулировал А.И. Введенский, все беды Чехова были в «его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественной теорией» [44, 17].

Особое развитие явление подтекста получило в чеховской прозе 1890-1900-х годов. На протяжении всего творчества писатель прибегал к различным приёмам, помогающим ему скрыть в глубине текста своё отношение к происходящему, чувства героев. Способы создания подтекста у Чехова весьма различны. В ранней юмористике это семантикообразующие фамилии персонажей и ирония, благодаря которым читатель может уловить множество смысловых оттенков. Кроме того, на протяжении всего творчества Чехов прибегал к аллюзиям на произведения русских и зарубежных писателей, к художественной детали, символам, благодаря которым может быть обнаружено подтекстовое движение. В драматургии «подводное течение» создают абсурдные диалоги, паузы, символические ремарки и прочее.

В наше время, начиная с 70-х годов XX века, в свет вышло большое количество работ, посвящённых творчеству Чехова в целом и чеховскому подтексту в частности. Известный литературный критик С. Заманский вот как говорил о подтексте в творчестве А. П. Чехова: «Чеховский подтекст отражает скрытую, подспудную, дополнительную энергию человека. Часто эта энергия ещё не настолько определилась, чтобы вырваться наружу, проявить себя непосредственно, прямо <.> Но всегда, во всех случаях “невидимая” энергия героя неотделима от тех его конкретных и совершенно точных действий, которые и дают возможность ощущать эти подспудные силы <.> И читается чеховский подтекст хорошо, свободно, не по произволу интуиции, а на основе логики действия героя и учёта всех сопутствующих обстоятельств» [12, 106].

Что же касается средств выражения чеховского подтекста, то вопрос довольно спорный, так как каждый учёный раскрывал его под своим углом зрения. Так, по мнению ряда учёных, в том числе И.Г. Минераловой, чеховский подтекст создаётся при помощи «регулярного повторения определённых деталей содержания». Подобный принцип И.Г. Минералова считает основополагающей причиной возникновения сложных подтекстовых ассоциаций, связанных с семантикой символических деталей: «Наблюдая композиционные повторы в произведениях Чехова, убеждаешься, что система ассоциаций, порождаемая повторяющейся деталью, значима в несравненно большей степени, чем какая-либо из этих деталей (если оценивать их имманентно)» [29, 9]. В связи с видовым разнообразием повторов деталей в произведениях Чехова исследователем предложена классификация приемов акцентирования детали-символа: «укрупнение детали; повтор детали или группы деталей; перечень деталей; перечень, осложненный повтором…» [29, 10].

На наш взгляд, не всегда именно повторяющаяся деталь у Чехова может порождать множество ассоциаций. Нередко однажды упомянутая деталь перерастает в символ за счет контекстуальных смысловых и эмоциональных связей с другими художественными образами. К тому же акцентирование детали не всегда обусловлено повтором непосредственно данной детали: выделение детали происходит у Чехова и с помощью синонимичных деталей, схожих по оценочно-эмоциональному критерию.

Э.А. Полоцкая отмечает: «Чеховский текст приходится не только читать, но и перечитывать. Малейшее ослабление читательского внимания может привести к утрате понимания образа, сюжетного поворота или даже идеи всего произведения» [31, 17]. Повторяющиеся элементы отсылают к первой странице текста, заставляют вникнуть, попытаться понять движение чеховской мысли. Такое «оглядывание», по мнению исследователя, позволяет задуматься, не упустил ли читатель чего-нибудь важного и существенного. Повторы, связывающие несколько текстов, еще больше углубляют написанное Чеховым. То в одном, то в другом тексте мелькают художественные детали и повторяющиеся мотивы – это и есть средства выражения подтекста Чеховым. Кроме того, с явлением подтекста напрямую связаны чеховские паузы в пьесах, встречающиеся и в его прозаических текстах в виде умолчаний и недоговоренностей. На эти значимые и весомые элементы и следует обращать внимание. Именно они, по мнению Э.А. Полоцкой, создают подтекст в прозе 1890-1900-х годов, делают произведение глубоким и содержательным.

В.Н. Гвоздей обратил внимание на использование Чеховым тропов, особенно сравнений, метафор и специфических чеховских эпитетов. До него раннее, в основном, разговор вёлся в самой общей форме. В этой связи литературовед М. П. Громов в статье, посвящённой творчеству А. П. Чехова, пишет: «Сравнение в зрелой чеховской прозе столь же обычно, как и в ранней <…>». Но сравнение у него - «не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в целом строе чеховского повествования» [9, 169].

По мнению В.И. Камянова чеховский подтекст достигается с помощью «непреднамеренных символических деталей» [16, 12]. В этой связи А.П. Чудаков доказывал, что символическое значение в чеховском художественном мире может получить любая деталь из предметного окружения или пейзажной зарисовки. По замечанию исследователя, в художественном мире Чехова символами могут являться не некие специальные предметы, которые могут быть знаком скрытого смысла уже по своим закреплённым, известным значениям, а обычные предметы бытового окружения [50, 171].

Е.П. Червинскене, напротив, рассматривая символизм как средство формирования подтекста в контексте всего творчества писателя, доказывает идею преднамеренной отображённости Чеховым символических образов. Подобная точка зрения основывается на наблюдении за стабильностью использования писателем тех или иных символических деталей [47, 39].

Ряд исследователей, в том числе Яков Билинкис, отмечают незавершённость, умолчание, как один из способов создания чеховского подтекста [4].

Д. Затонский, характеризуя особенности чеховского подтекста, отмечает: «Подтекст наличествует не только тогда, когда прямое название явления, лица, предмета заменено намёком; он как бы разлит по всей повествовательной ткани – по крайней мере, если речь идёт о лучших произведениях Чехова. И это – тоже вклад, то, что отличает прозу до него от прозы после него. <…> Подтекст не просто как отдельный приём, а, если угодно, как стиль ввёл в литературу Чехов» [13, 119].

Подтекст, так или иначе, присутствует в каждом произведении писателя. Сложившееся мнение, что Чехов – мастер подтекста закрепилось как аксиома, хотя научного обоснования этой формулы крайне мало.

Изучив критическую и научную литературу, а также проанализировав ряд произведений Чехова мы пришли к такому определению подтекста: подтекст – особая чеховская деталь, которая с помощью определённых средств (образов, символов, деталей, слов-сигналов и тому подобное) открывает простор для воображения. Чехов приглашает читателя к соавторству. Он не даёт нравственных характеристик или оценок, предоставляя читателю самому разобраться в предложенном материале. Отдельные эпизоды и незначительные детали содержат огромный «потаённый» смысл.

На наш взгляд фундаментальной работой о природе подтекста является исследование Т.И. Сильман, которая рассматривала структурно-композиционную сущность подтекста в качестве повтора. Мысль Т.И. Сильман о подтексте как о «рассредоточенном, дистанцированном повторе» [39] мы посчитали применимой и к прозе Чехова. Последователи Т.И. Сильман, среди них Э.А. Полоцкая и И.Г. Минералова, также отмечают важность повторяющихся элементов, деталей, образов в создании и раскрытии подтекста. Таким образом, чеховский подтекст имеет особую природу, его раскрытию служит система средств, обладающих свойством повторяться. Проанализировав подобные средства в поздней прозе Чехова, мы пришли к следующим выводам:

- Огромную роль в формировании чеховского подтекста играют повторяющиеся символы. Начиная с ранних рассказов, автор обращается к анималистической, цветовой и предметной символике. Использование символов в тексте позволило в полной мере раскрыть идейный замысел произведений, донести до читателя скрытые смыслы, наполнить текст новыми красками. Чехов часто употреблял символы в структуре тропов: сравнений, метафор, метонимий, олицетворений. По мнению исследователя В.Н. Гвоздей, именно эти средства обладают уникальной способностью воздействовать не только на сознание, но и на подсознание читателя, активизируя его творческое мышление, обеспечивая необычайно ценный эффект читательского сотворчества. Так использование портретных характеристик в финале рассказа «Супруга» говорит о многом. Сравнение главных членов семьи с хищниками становится неким итогом, а главный герой заложником данной ситуации.

Функции символов в произведениях Чехова самые разнообразные: комическая, описательная, функция первичной оценки художественного образа – все они способны раскрывать не только внешний и внутренний облик героев, но и ключевые свойства их мира. Например, в рассказе «Княгиня» героиня неоднократно сравнивается с птичкой, этот символ говорит о её легкомысленности, нежелании вникать в проблемы человечества, о её образе жизни – порхать по ветру, не зная забот. Использование символики цвета зачастую несёт в себе психологическую функцию, так как цвет часто используется в портретных зарисовках. А портрет, в свою очередь, является одной из форм отображения душевных переживаний героев. Так, например, в рассказе «Дама с собачкой» присутствие серого цвета говорит о душевном разладе героев, об унылости их бытия, об одиночестве. В пейзажных описаниях использование тропов, содержащих символику, также способствует раскрытию психологизма героев, оказавшихся в ситуации переоценки всей своей жизни. Так в герое рассказа «Студент» Иване Великопольском надломилась вера, не смотря на то, что он сам студент духовной академии. Автор мастерски показывает его внутреннюю растерянность, неприкаянность во взаимосвязи с природной дисгармонией. Вечерние сумерки, которые окутывают всё вокруг, становятся символичными для душевного смятения героя. И наоборот, его духовное прозрение передано через символ костра, на свет которого идёт наш герой.

- Помимо символики подтекст в творчестве Чехова достигается и другими приёмами. Например, аллюзиями на произведения других авторов или священные писания. Так в том же «Студенте» Иван Великопольский приводит в пример своим слушательницам фрагмент из Евангелия о Петре, отрёкшемся от Иисуса. Интертекстуальный подтекст расширяет смысл рассказа, поднимает в нём нравственно-эстетические проблемы.

- Композиция рассказов также способствует созданию и раскрытию подтекста. Так кольцевая композиция зачастую говорит о неразрешимости ситуации. Например, рассказ «Княгиня» начинается приездом героини в монастырь и заканчивается её отъездом. Как в начале повествования все раболепствовали перед её чином, так и в финале всё остаётся неизменным.

Открытый финал также был действенным способом в создании подтекста. Заметим, что большинство рассказов Чехова следует домысливать самим, так как автор не даёт чётких ответов на поднятые проблемы. Открытый финал будит воображение читателя, делая его соавтором произведения.

- Немаловажную роль в создании подтекста играет и умолчание. Этот приём зачастую указывает на неразрешимость сложившейся ситуации, сложность переживаний героев. В рассказе «Дама с собачкой» автор раскрывает подтекст используя подобный приём. Чеховская тишина весьма содержательна, за ней мы видим много оттенков любовных переживаний героев: их нерешительность, подавленность, внутреннее одиночество.

- Внутренняя речь героев, их реплики, жесты и мимики также нашли отражение в раскрытии подтекста. Реплики Анны Сергеевны из диалога с Гуровым, в котором раскрывается душевное состояние героини, говорят о том, что измена мужу морально раздавила героиню, лишила её прежней прелести. Или же через внутреннюю речь героини в рассказе «Княгиня» автор показывает несоответствие её воображаемой оценки происходящего с действительной.

- Кроме прочего подтекст проявляется и на языковом уровне. Например, в рассказе «Студент» тема одиночества усиливается за счёт лабиализованных ударных и безударных звуков – О-Ё-У-Ю, что создаёт ещё большую напряжённость, рождается образ завывающего ветра. Или же финал того же рассказа завершается обилием фраз, содержащих открытые гласные, что придаёт высокий эмоциональный подъём исходу повествования.

На синтаксическом уровне подтекст часто раскрывается за счёт преобладания несобственно-прямой речи или же в обобщённом характере повествования (риторические вопросы, неопределённо-личные и безличные предложения) – всё это позволяет почувствовать собственную оценку автора, его отношение к происходящему. Такие примеры можно обнаружить в рассказах «Княгиня», «Студент», «Супруга» и других.

Анализируя проблему подтекста в творчестве Чехова, мы пришли к осмыслению, что данный вопрос остаётся актуальным и на современном этапе, так как обращение к творческому наследию писателя осуществляется и на уроках литературы в общеобразовательных школах. Десятиклассники пытаются познать всю многогранность данного явления, но им мешает отсутствие последовательности и недостаточное количество времени, отведённое на изучение природы подтекста. В помощь учащимся нами был разработан элективный курс факультативного типа «А.П. Чехов и «подводное течение» подтекста», направленный на углублённое изучение данного явления как основополагающего способа, раскрывающего художественный мир автора. Программа элективного курса может быть применена в качестве дополнительных занятий для школьников среднеобразовательных школ, лицеев и гимназий, а также для школ с углубленным изучением литературы. Фрагменты уроков, разработанные по данной программе, могут быть включены в уроки литературы.

Подводя итог проделанной работе можно констатировать, что подтекст в художественном произведении – это безграничность и бесконечность смыслов. Данное явление своей необычностью предполагает наличие множества точек зрения, взглядов и исследований. Теория подтекста ещё только наметила пути изучения данного явления и требует доработок. Проза Чехова в подтекстовом плане представляет собой уникальное явление. Анализ произведений под таким углом помогает увидеть многое в художественном мире писателя.

6. Гвоздей В.Н. Секреты чеховского художественного текста: Монография. – Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999. – 128 с.

7. Голякова Л.А. Текст. Контекст. Подтекст. – Пермь: Пермский ун-т, 2002. – 232 с.

8. Голякова Л.А. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы // Вестник ТГПУ. – 2006. – №5. – С. 93-97.

9. Громов М.П. Книга о Чехове. – М.: Современник, 1989. – 384 с.

10. Еранова Ю.И. Формы проявления художественной символики в ранней прозе А.П. Чехова // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований. – 2006. – №2. – С. 40-43.

11. Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. – М.: Просвещение, 1988. – 176 с.

12. Заманский С. А. Сила чеховского подтекста // Театр. – 1960. – № 5. – С. 101-106.

13. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. – М.: Советский писатель, 1988. – 416 с.

14. Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию: Учеб. пособие. – M.: Флинта, 2005. – 208 c.

15. Камчатнов А.М. Подтекст: термин и понятие // Филологические науки. – 1988. – №3. – С. 40-45.

16. Камянов В.И. Время против безвременья: Чехов и современность. – М.: Советский писатель, 1989. – 378 с.

17. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. – М.: Изд-во МГУ, 1979. – 300 с.

18. Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова (В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам). – М.: Изд-во МГУ, 1998. – 112 с.

19. Катаев В.Б. Чехов плюс… Предшественники, современники, преемники. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – 392 с.

20. Крутецкая В.А. Русская литература в таблицах и схемах. 9-11 классы. – СПб.: Литера, 2010. – 288 с.

21. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – Л.: Просвещение, 1979. – 324 с.

22. Кухаренко А. В. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хемингуэя) // Филологические науки. – 1974. – № 1. – С. 72-80.

23. Лелис Е.И. Теория подтекста: учебно-методическое пособие. – Ижевск: Удмуртский университет, 2011. – 60 с.

24. Лелис Е.И. Разные виды подтекста в рассказе А.П. Чехова «Студент» // Учёные записки петрозаводского государственного университета. – 2010. – № 7. – С. 47-53.

25. Лелис Е.И. Роль лексической структуры художественного текста в экспликации подтекстовых смыслов (на материале рассказа А.П. Чехова «Дама с собачкой») // Известия высших учебных заведений. – 2012. – № 1. – С. 59-65.

26. Литература: программа по литературе для общеобразовательных учреждений. 5–11 классы / Под редакцией Курдюмовой Т.Ф. – М.: Дрофа, 2005. – 93 с.

27. Лыкова Т.В. К вопросу об авторской модальности (на примере творчества Чехова) // Языковое в семантическом аспекте. – 1990. – № 3. – С. 16-19.

28. Метерлинк М. Полное собрание сочинений. Т. 2. – Петроград: Издание А.Ф. Маркса, 1915. – 1224 с.

29. Минералова И.Г. Проза Чехова и проблема реалистического символа: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1985. – 23 с.

30. Муравьева Н.В. Подводное течение подтекста // Русская речь. – 2005. – №5. – С. 57-60.

31. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. – М.: Наследие, 2001. – 240 с.

32. Программа общеобразовательных учреждений: литература. 5-11 классы (базовый уровень), 10-11 (профильный уровень) / Под ред. Коровиной В.Я. – М.: Просвещение, 2007. – 86 с.

33. Программа по литературе для общеобразовательных учреждений. 5-11 кл. / Под ред. Курдюмовой Т.Ф. – М.: Дрофа, 2005. – 93 с.

34. Программа по литературе для школ и классов с углубленным изучение литературы / Под ред. Ладыгина М.Б. – М.: Дрофа, 2006. – 144 с.

35. Программа общеобразовательных учреждений: литература. 5-11 классы / Под ред. Лебедева Ю.В. – М.: Просвещение, 2009. – 160 с.

36. Ранчин А. Дама без собачки: чеховский подтекст в рассказе И.А. Бунина «Солнечный удар» // Литература. – 2002. – № 30. – С. 11-13.

37. Семанова М.Л. Чехов-художник. – М.: Просвещение, 1971. – 222 с.

38. Сермягина С.С. Имплицитное и подтекст // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Журнал теоретических и прикладных исследований. – 2006. – №11. – С. 27-30.

39. Сильман Т.И. Подтекст – это глубина текста // Вопросы литературы. – 1969. – №1. – С. 89-102.

40. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Научный доклад высшей школы. Филологические науки. – 1969. – №1. – С. 84-90.

41. Станиславский К.С. Собрание Сочинений. Т. 2. – М.: Искусство, 1989. – 508 с.

42. Сухих И.Н. Жизнь и судьба чеховского подтекста // Чеховиана: сборник статей. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. – 2007. – №11. – С. 308-314.

43. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 432 с.

44. Турков А.П. Неуловимый Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. – М.: Художественная литература, 1986. – С. 5-25.

45. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. – М.: Высшая школа, 1989. – 135 с.

46. Финкельштейн И.Л. Хемингуэй – романист. Годы 20-е и 30-е. – Горький: Волго-Вятское кн. из-во, 1974. – 216 с.

47. Червинскене Е.П. Единство художественного мира. А. П. Чехов. – Вильнюс: Москлас, 1976. – 183 с.

48. Чехов А.П. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 1-6 / Под ред. М. Ерёмина. – М.: Правда, 1970. – 527 с.

49. Чехов А.П. Рассказы и повести / Под ред. С.А. Алимова. – М.: Правда, 1984. – 480 с.

50. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М.: Наука, 1971. – 291 с. ?

51. Шагинян Р.Г. К вопросу о развитии стиля А.П. Чехова // А.П. Чехов. Проблемы творчества: сборник статей. – 1950. – № 100. – С. 21.

52. Якубова А.У. О символических деталях в прозе А.П. Чехова // Русская классическая литература и современность. – 1980. – № 3. – С.109.

Словари и справочники:

53. Краткая литературная энциклопедия / Под ред. Суркова А.А. – М.: Советская энциклопедия, 1968. – С.829.

54. Энциклопедия «Кругосвет» (Электронный ресурс). – Режим доступа: http://www.kru**svet.ru/