«Методика проведения занятий по обучению графике» - Дипломная работа

Содержание

Введение.4-6

Глава I. История рисунка в изобразительном искусстве

1.1 Историяразвития рисунка в европейском искусстве.….….7-13

1.2Рисунок в России.13-18

Глава II. Последовательность работы над серией графических листов «Печать времени»

2.1 Разработка композиции и выбор техники….19-27

2.2 Последовательность работы над дипломным проектом.… 27-30

Глава III. Методы и приемы обучения рисунку на занятиях по рисунку в ДХШ

3.1. Роль рисунка в обучении изобразительному искусству учащихся детских художественных школ….31-34

3.2 Методические разработки уроков рисунка для детских художественных школ….….34-47

Заключение.48

Список использованной литературы.49-51

Приложение.52-65

Введение

Актуальность данного исследования состоит в том, что в настоящее время растет необходимость восстановить понимание роли эстетического воспитания в становлении личности и обществав целом, а следовательно, и развития творческого мышления. Главной его характеристикой является воспроизведение окружающей действительности в системе образных средств изобразительных видов искусств, в данном случае графики.

Подготовительные краткосрочные рисунки, такие как наброски и зарисовки, наряду с длительными, являются очень важной ступенью при обучении рисованию. Они избавляют от механичности, развивают способность к быстрой реакции, к активному восприятию натуры. Ученик, работая внимательно, вдумчиво, развивает верность глаза, быстроту руки, лаконичность, наблюдательность, художественный вкус и целостное видение изображаемого. Задачей краткосрочных рисунков является проверка и подкрепление на практике знаний, полученных на занятиях при длительном рисовании. Совмещение этих двух видов работы обеспечивает лучшее овладение техникой рисунка. И длительные рисунки и наброски в процессе обучения являются лишь отдельными компонентами, помогающими познавая окружающий мир, творчески и образно воспроизводить реальную действительность.

В учебной литературе по рисунку акцент делается на техническую сторону, творческая составляющая - создание образности в рисунке, не достаточно освещена. Данной проблемой занимались Медведев Л.Г., Волков Н.Н., Игнатьев Е.И., Асмус В.Ф., Андреев А.Л. В ходе данного исследования будет рассмотрена роль образного решения натуры в процессе работы над наброском.

Цель исследования: разработать методы и приемы обучения работе над набросками фигуры человека.

Задачи исследования:

1) сбор и анализ методической, учебной и художественной литературы;

2)анализ творческого наследия художников по выбранной теме;

3) изучение различных техник рисунка;

4) выполнение серии графических листов;

5) разработка методов и приемов работы над набросками фигуры человека в процессе обучения рисунку.

Объект исследования: процесс обучения работе над набросками в рамках дисциплины «рисунок» в рамках дисциплины «рисунок» в детской художественной школе.

Предмет исследования: методика обучения учащихся художественных школ созданию художественного образа в процессе работы над набросками.

Методы исследования: анализ методической, учебной и художественной литературы по данной тематике, наблюдение, тестирование,изучение работ учащихся, обобщение передового педагогического опыта.

Гипотеза: процесс работы над набросками фигуры человека создаст благоприятные условия для работы над длительными творческими рисунками человека, если:

• учитель вместе с учениками до того, как приступать к практической части, будет анализировать творческое наследие художников - графиков, подкрепляя объяснение нового материала примерами;

• учащимся будет предложен ряд упражнений на развитие образного и аналитического мышления;

• выполнение краткосрочных рисунков учащимися с целью выявления наиболее важных черт модели, поиска образности;

• выполнение краткосрочных рисунков с непозирующей модели;

• работа в различных графических материалах с целью свободного использования разных техник в поисках образного языка изображаемого.

Практическая значимость: разработана серия методических планов-конспектов по проведению занятий рисунка.

Структура обусловлена целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения, а также серии графических листов «Печать времени», выполненной в технике уникальной графики.

Выдержка из текста работы

Глава I. История рисунка в изобразительном искусстве

1.1 История развития рисунка в европейском искусстве.

Работы первобытных художников, старых мастеров и наших современников позволяют проследить некоторую историю развития рисунка, его выразительных средств и технических возможностей. Понятие «эволюция» к рисунку, как и к любому другому виду изобразительного искусства, не применим. В этом можно убедиться, взглянув на рисунки первобытной эпохи.Четкими и уверенными линиями первобытные люди создавали изображения животных на гладких поверхностях стен пещеры или на кости. (прил. №1)Реализм и свободное владение мастерством рисования убеждают нас в том, что древний человек не только хорошо видел и правильно передавал образ изображаемого животного, но и внимательно изучал его форму, запоминал его характерные особенности. [37, 4] Уже для этих древнейших рисунков характерна зоркость глаза, верность, точность руки,мастерское владение линией. Рудольф Арнхейм писал, что «острота наблюдения и правдивость памяти у первобытного человека…значительно выше, чем у людей более развитых цивилизаций».[9, 131]

В Древнем мире рисунок играл первостепенную роль во всем изобразительном искусстве. Первые теоретические обоснования норм и правил рисунка принадлежат египтянам. Эти каноны облегчали процесс овладения техникой рисунка и требовали от художника лишь механических навыков. Рисунок лежит в основе всего египетского искусства: в основе росписей гробниц фараонов, их дворцов и храмов, рисунки на предметах быта. Не меньший интерес представляют подготовительные рисунки для рельефов, а также рисунки на папирусах. (прил. №2)

Эпоха античности является периодом наивысшего расцвета всех видов изобразительных искусств древнего мира. В основе обучения рисунку в Древней Греции лежало изучение натуры, учителя призывали молодых художников внимательно и вдумчиво всматриваться во все окружающее и видеть в нем прекрасное. Линия в изображении имела первостепенное значение. Рисунок же использовался только как подготовительный этап на пути к созданию самостоятельного произведения или в учебных целях.

Смена античного мировоззрения на средневековое христианское требовало разработки собственного художественного языка. Окончательно он сформировался к IX в. н.э. Главной задачей средневекового художника была передача духовного состояния, пронизанного религиозным чувством. Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и экспрессивнее искусства античности, с большей драматической глубиной передает оно внутренний мир человека. В нем ярче выражены стремления постичь общие закономерности мироздания.[24, 31] Так, уже в ранневизантийских мозаиках и фресках прослеживается тяготение к сознательному уплощению фигур, использование нейтрального золотого или белого фона, обратной перспективы, изменение реальных пропорций. (прил. №3) Контурное графическое изображение лежало в основе средневекового искусства в целом, будь то икона, фреска или мозаика. Рисунокхарактеризуется обобщением форм, главенствующей ролью силуэта, четким ритмом контуров и цветовых пятен.Все эти особенности, которые легли в основу средневекового канона, позволяли создать условное, символичное высокодуховное изображение.

XV век стал переходным этапом между средневековым христианским и возрожденческим мировосприятием и художественным языком. Готика, тяготеющая к линейному, орнаментально-плоскостному рисунку и ренессансное искусство с его интересом к миру природы и пластической моделировке форм. Типичный рисунок периода кватроченто - тщательно проработанный эскиз для будущей фрески, алтарной картины или штудия отдельной фигуры серебряным штифтом. Этим листам присуще внимание к деталям, но вместе с тем обобщение образа, которое почти всегда связано с некоторой застылостью, внутренней статикой фигур. В целом в графических листах мастеров Раннего Возрождения проскальзывает легкая неуверенность, которая проявляется в приглушенной, более камерной, робкой манере трактовки образов по сравнению с яркими открытыми и насыщенными живописными произведениями. Это, отчасти, обусловлено техникой исполнения рисунка: серебряный и свинцовый грифели оставляют почти нематериальнуюлинию, намечая всего лишь границы форм и превращая объемы, фигуры в почти отвлеченную схему.С другой стороны, «нематериальность» линии давалахудожнику возможность полнее передавать образность изображаемого.

На рубеже XV-XVIвеков появляется новый вид рисунка — наброскиповоротов головы,движений, различных поз, беглые эскизы композиций при помощи пера. Такие рисунки могли иметь как вспомогательное значение – быть наброскомк будущей фреске или алтарной композиции, а иногда носили совершенно самостоятельный замысел, который нельзя было реализовать в живописной технике. Именно в этот период рисунок из вспомогательного средства все более становится самостоятельным, независимым автономным искусством.

Итальянские мастера Высокого Возрождения развивают принципы рисунка кватроченто - для них также характерен интерес к фигуре, пластической форме. Но они намного опередили своих предшественников по выразительности форм, по плавности ритмов, по значимости поз и жестов. Линия сама по себе стала пластически выразительной, художники научились при помощи нее создавать пространство и объем, варьируя нажим. Также стали применять светотень и штриховку.Определяющей чертой рисунка XV—XVI веков является ограниченность объемом, формой изображенного. В этих рисунках нет среды и пространства - фон, реальное пространство в этих рисунках не изображается.

Большинство рисунков художников эпохи Высокого Возрождения - штудии с натуры, им присуща фрагментарность, но в каждом из них решается определенная пластическая задача. Блестящими примерами могут послужить многочисленные этюды рук работы Леонардо, рисунки обнаженных фигур Микеланджело, рисунки Рафаэля,листы Тициана и Тинторетто.Не уступает итальянской школе рисунка и северных мастеров: блестяще выполнены натурные зарисовкирастений, животных, фигур, предметов у Дюрера, точной графичной жесткой контурной линиидобивается в своих рисунках Гольбейн.(прил. 4, 5, 6)

Рисунки мастеров XVII века иллюстрируют изменение мировосприятия эпохи. Большое внимание в этих рисунках уделяется бытовому пространству, среде, миру, который окружает человека. Так, к примеру, в творчестве Рембрандта, воплотилось стремление уловить, постичь среду, окружающую героя.Появляется композиционный рисунок, в котором свет создает духовную эмоциональную среду. Так, в работах Рембрандта свет имеет первостепенное значение, его рисункам присуща светотеневая игра, которая создает динамику и эмоциональную взволнованность всей работы.«Талант Рембрандта таков, что всякое жанровое произведение начинает звучать под его рукой как философское обобщение».[24, 127] Динамическое начало отчетливо будет проявляться в творчестве художников всего XVII века при помощи таких графических средств выразительности, как: ритмика штрихов и фактуры, стремительностью линий. (прил. №7)

В графических листах XVII века нашли отражение такие категории, как пространство и время, среда, свет. Также на этом этапе в голландском искусстве стали свободно развиваться различные жанры, такие как интерьер, пейзаж, анималистический, бытовой, исторический жанр и т.д. Появились замечательные рисовальщики, многие из которых на протяжении всей жизни так и не обращались к живописной технике, отдавая предпочтение лаконичному графическому языку. Среди таких художников можно выделить – Белланжа, Лафажа, Калло, Нантёйля.(прил. №8)

Важнейшим видом изобразительного искусства рисунок становится в XVIII веке, а его красота осознается главной целью. Часто персонажи графических листов как будто застигнуты в момент переходного случайного движения, неопределенной эмоции, линии в рисунке нервные, прерывистые, либо изгибающиеся, чувственные. Графика становится «живописной» за счет использования в ней цвета – часто используют рисунок «в три карандаша», применяют пастель, акварель, гуашь. Повышается роль наброска, в нем с наибольшей полнотой выявляются индивидуальные черты конкретного художника.

Если графика XVIII века – попытка уловить ускользающее мгновение, воспроизвести его с максимальной выразительностью и полнотой, то рисунок начала XIX века – четкий выверенный контур, передающий наиболее полно информацию о форме.Идеальная холодность четкого контура, присущая классицистическому стилю, а так же как равномерная проработанность формы, проявляют в рисунке черты застылости, бездействия, отсутствия временной характеристики, с которыми на протяжении всего XIX века боролись передовые художники.

Если определяющим стилистику рисунков XVIII века является ритм, какпопытка создания гармонии в изображении, то в рисунке XIX века главной категорией становится темп –быстрота реакции художника на окружающие его события. Темп проявляется в рисунке по-разному: у Жерико и Делакруа –в нетерпеливости резких штрихов, у Домье –в удвоении, утроении словно вибрирующих контуров, у Мане –в мгновенном движении линий по поверхности листа, у Ван Гога –в ритмичности всей системы рисунка, - но всегда главным оказывается очень быстрый темп руки рисовальщика, стремящегося ухватить интересный момент происходящего.(прил. №9)И как только такой момент пойман — рисунок завершен. Поэтому в XIX веке разница между законченной композицией и наброском стирается.

Композиция графического листа чаще всего располагается ближе к передней плоскости листа, большую роль играет силуэт, например в творчестве Лотрека и Бердсли.

Выразительность в рисунке XIX века стоит над изобразительностью. В результате всего этого рисунок словно бы перестает быть завершенным, он становится активным, живет лишь во взаимоотношении со зрителем. Так с середины века все заметнее происходило разделение на рисунок традиционный и новаторский.

Те же тенденции отразились в искусстве XXвека. Но на смену эмоциональному отклику на происходящее приходит интеллектуальное осмысление происходящего.

Характернымдля рисунка XX века является схематизм, использование чертежной отчужденной линии на абстрактном фоне, концептуализм. Такой рисунок воплощаеткрасоту линеарного стиля, создает графическую аналогию реальности. Стремление к графическому знаку, утверждающему общие, постоянные призна­ки, приводит его к серийности, при которой автор, видоизменяя одну тему, один мотив, сообщает отвлеченному знаку многозначность.

Другое направление графики XX века— рисунок, который стремится воссоздать скрытую атмосферу сущего, уловить впечатление от явлений и предметов окружающего. В таком рисунке также происходит своего рода дематериализация предметов, фигур, явлений. Таковы рисунки Клее, Моранди. Для XX века в целом характерно обращение к жанру натюрморта, так как предметы наиболее просто трансформировать в знаковые изображения, деформировать,раскладывать на простейшие формы и структурные элементы. Наблюдается отход от изображения натуры. На смену ей приходит символическая композиция. Также символичное значение в рисунке играет цвет.

Главное в искусстве нашего столетия – это воплощение идеи в стихии материи, рисунок же с его особой ясностью средств, открытостью художественного языка, способностью к абстрагированию часто выражает это стремление более отчетливо.

Приведенные выше примеры дают понять об общих закономерностях развития искусства рисунка начиная с первобытности до наших дней.

Заключение

Изобразительная деятельность совершенствует органы чувств, в особенности зрительное восприятие, основанное на развитии художественно-творческого мышления, умении наблюдать, запоминать анализировать.

Набросок принято считать подготовительным этапом в процессе работы над произведением. Поэтому зачастую в них решаются чисто поисковые, композиционные или какие-то другие задачи. Но богатое наследие старых мастеров дает понимание, что набросок вполне может претендовать на место полноправного произведения искусства, в котором пусть в беглой форме, но донесен до зрителя образ модели. Именно образная составляющая делает учебную работу не просто «штудией», а произведением искусства.

Именно поэтому очень важно на этапе первоначального ознакомления учащихся с наброском фигуры человека ставить перед ними задачи не простого изучения натуры, ее анатомии, пластики, а внимательного и глубокого анализа модели. Обобщение – необходимое условие создания художественного образа, поскольку изображая единичный объект, художнику следует наглядно выявлять общие черты, присущие многих другим моделям, сохраняя при этом неповторимость конкретного образа со всем его эмоциональным содержанием.

В процессе исследовательской работы были созданы методические рекомендации по обучению наброскам, которые могут использоваться учителями рисунка детских художественных школ, а также студентами художественно-графических факультетов, проходящий педагогическую практику в сфере дополнительного образования.

Список литературы

1. Авсиян О.А. Натура и рисование по представлению. – М.: Изобразительное искусство, 1985. – 152 с.

2. Аксенов Ю.Г. Образ и материал. – М.: Советская Россия, 1977. – 112 с.

3. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. –М.-Л. :Искусство, 1937. – 59 с.

4. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М.- Л.: Искусство, 1948. – 286 с.

5. Ананьев Б.Г. Воспитание наблюдательности школьников. – Л.: Лениздат, 1940. – 64 с.

6. Андреев А.Л. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. М.: Наука, 1981. – 192 стр.

7. Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10

8. Аранова, С.В. Обучение изобразительному искусству. Интеграция художественного и логического. – СПб.: КАРО, 2004. -176 с.

9. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Прогресс, 1974. -391 с.

10. Барщ А.О. Наброски и зарисовки. – М.: Искусство, 1970. -166 с.

11. Барщ А.О. Рисунок в средней художественной школе.» М.: Книга по Требованию, 2013. -284 с.

12. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М.: Просвещение, 1981. -239 с.

13. Бесчастнов, Н.П. Чёрно-белая графика. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2002. – 272 с.

14. Герчук Ю.А. Язык и смысл изобразительного искусства. – М.: Мособлупрполиграфиздат, 1994. – 175 с.

15. Гончаров А.Д. Об искусстве графики. М., Молодая гвардия, 1960

16. Дьяченко, О.М. Об основных направлениях развития воображения дошкольника. Вопросы психологии. 1988. - № 6. – С. 52 – 59.

17. Дьяченко, О.М. Пути активизации воображения дошкольников. Вопросы психологии. 1987. - № 1. – С. 44 – 51.

18. Евтых С.Ш. Наброски. Зарисовки. Эскизы: Учебное пособие. – Оренбург:ГОУ ОГУ, 2003. – 115 с.

19. Елыыевская Г.В. Модель и образ. – М.: Советский художник, 1984. -213 с.

20. Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — Вып. 9.

21. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. – М.: Изобразительное искусство. 1986 . – 323 с.

22. Зинченко В.П., Вергилес Н.Ю. Формирование зрительного образа. – М.: Изд-во МГУ, 1969. – 106 с.

23. Зинченко В.П., Стасевич В.Н. Творчество в учебном рисунке. Учеб.пособие.- Ростов н/Д: Ростовский н/Д гос.пед.ин-т, 1989. – 52 с.

24. Ильина Т.В.История искусств. Западноевропейское искусство.М.: Высш. Шк., 2000.— 368 с.

25. Кирилло А.А. Учителю об изобразительных материалах. – М.: Просвещение, 1971. — 32 с.

26. Королев А.Л. Методика преподавания учебного рисунка. – СПб.: Сельцо Михайловское, 2005. – 65 с.

27. Кузин В.С. Наброски и зарисовки. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. — 232 с.

28. Левитин Е. С. Западноевропейский рисунок. – М.: «Изобразительное искусство», 1991. – 226 с.

29. Ломов Б.Ф. Формирование графических знаний и навыков у учащихся. –М.: Изд-во АПИ РСФСР, 1959. – 269 с

30. Лукьянов. Б.Г. Проблема эстетического вкуса/ Эстетическое сознание и процесс его формирования. – М.: 1974. – Вып. 6. -129 с.

31. Медведев Л.Г. Формирование графического художественного образа на занятиях по рисунку. – М.: Просвещение, 1986. – 159 с.

32. Мигунов А.С. Художественный образ эстетический анализ. М.: МГУ, 1980. – 96 с.

33. Михайлова А. А. О художественной условности. – М.: «Мысль», 1970. – 300 с.

34. Одноралов Н.В. Материалы в изобразительном искусстве. М.: Просвещение, 1983. – 144 с.

35. Радлов Н. Э. Рисование с натуры. – Л.: «Художник РСФСР», 1978.-121 с.

36. Ростовцев Н. Н., Терентьев А. Е. Развитие творческих способностей на занятиях рисованием. — М.: «Просвещение», 1987. — 176 с.

37. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию: Зарубежная школа рисунка. – М.: Просвещение, 1982. - 192 с.

38. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию: Русская и Советская школа рисунка. – М.: Просвещение, 1982, 240 с.

39. Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. – М. : Агар. – 1998. – 251 с.

40. Ростовцев Н.Н. Рисование с натуры. – Л.: Просвещение, 1962. – 132 с.

41. Сапожников, А.П. Полный курс рисования. М.: Алев-В, 1996.- 160 с.

42. Смирнов Г. Б. Рисунок головы и портретные задания. – Л.: «Учпедгиз», 1963. – 82 с.

43. Смирнов С.Д. Психология образа. –М.: МГУ, 1985. – 231 с.

44. Соколов Н.К. Наброски по памяти. М.: Искусство, 1984. – 191 с.

45. Суворов Н.Н. Пути создания художественного образа: роль воображения в художественном творчестве. М.: Знание, 1984. – 63 с.

46. Терентьев А.Е. Развитие творческих способностей на занятиях рисованием: уч. Пособ. Для ст-ов ХГФ пед ин-ов. М.: Просвещение, 1987. – 176 с.

47. Якобсон П.М. Психология художественного творчества. М.: Знание, 1971. – 48 с.