«Федра как вечный образ в литературе: типология и варианты интерпретации»

Поэтому одним из важных аспектов изучения литературного наследия является вопрос об интерпретации мифологических образов в истории литературы. Образ Федры, подобно другим мифологическим образам, явился источником целого ряда литературных произведений. Обращение к нему встречается в произведениях разных жанров многих писателей античности и современности: в сборнике «Героини» Овидия (около 5 г до н. э.), трагедиях Еврипида («Ипполит», 428 г. до н. э.), Сенеки («Федра», I в. до н. э.), Ж. Расина («Федра», 1677), в романе Э. Золя «Добыча» (1872), стихотворении О. Уальда «Федра» (1881), в поэме «Федра» А. Суинбёрна (1866), в стихотворениях О. Мандельштама («Я не увижу знаменитой «Федры», 1915), трагедии М.И. Цветаевой («Федра», 1927).

Актуальность темы выпускной квалификационной работы заключается в том, что образ Федры изучен лишь в произведения отдельных жанров, а именно в трагедиях Еврипида, Сенеки и М.И. Цветаевой, мы же в данной работе расширили художественное поле исследования и обратились к мифологическому образу Федры в мировой литературе в целом. Так же был выполнен анализ неизученной поэмы А. Суинбёрна «Федра».

Кроме того, материалы исследования можно использовать при подготовке к урокам по русской литературе и внеклассным мероприятиям. Ознакомление с вечными образами в школах, университетах может способствовать тому, чтобы у школьника или студента формировался более устойчивый интерес к литературе. Сопоставление характеров из современных произведений, которые более понятны и, следовательно, интересны молодежи, с вечными образами из классических произведений может быть достаточно эффективным повышением общего уровня культуры.

Образ Федры уже рассматривался отечественными литературоведами. Примерами могут служить такие работы, как «Драматургия Расина» Ю.Б. Виппера, в которой ученый рассматривает мифологические образы в трагедиях классициста, «Федра» В.А. Лукова, где анализируется персонаж трагедии Ж. Расина Федра, «Поэтическая драма Цветаевой «Федра» В.П. Крючкова, в которой главный акцент сделан на трактовку образа согласно мировоззрению поэтессы.

Исключение представляет работа Ю.А. Щуплецовой, в которой сопоставляются трактовки образа Федры в драматических произведениях Еврипида, Расина и Цветаевой, но данный типологический ряд является неполным.

Научная новизна нашего исследования заключается в том, что вопрос о типологических чертах образа Федры не ставился в отечественном литературоведении, в большинстве случаев рассматривался только сюжет. Отобранные произведения относятся к разным историческим и культурным эпохам, что позволяет проследить не только пути трансформации образа, но и особенности интерпретации мифологической образности в ту или иную эпоху в целом. В литературных энциклопедических словарях лишь намечен перечень произведений, основанных на знаменитом античном сюжете. Отдельные произведения, явившиеся предметом нашего исследования, рассматривались в работах, посвященных творчеству Еврипида, Сенеки, Овидия, Золя, Уайльда, Цветаевой, но сопоставительный анализ данных текстов не производился. Поэма Суинбёрна «Федра» не имеет русского литературного перевода, поэтому не становилась предметом отдельного исследования.

Предметом научного исследования являются литературные произведения европейских и отечественных писателей, содержащих интерпретацию образа Федры (трагедии Еврипида («Ипполит», 428 г. до н. э.), Сенеки («Федра», I в. до н. э.), сборник «Героини» Овидия (около 5 г до н. э.), трагедия Ж. Расина («Федра», 1677), роман Э. Золя «Добыча» (1872), поэма «Федра» А. Суинбёрна (1866), стихотворение О. Уальда «Федра» (1881), стихотворение О. Мандельштама «Я не увижу знаменитой «Федры» (1915), трагедия М.И. Цветаевой «Федра» (1927).

Объектом научного исследования является определение типологических черт Федры как вечного образа в истории литературы.

Целью нашего исследования является сопоставительный анализ образа Федры в произведениях Еврипида, Сенеки, Расина, Цветаевой, Золя, Мандельшатама, Суинбёрна, Уайльда, который позволяет определить типологические черты образа Федры.

Для достижения целей необходимо решить следующие задачи:

1. На основе анализа мифологических словарей выявить основные сюжетные мотивы, связанные с образом Федры.

2. Сопоставить образы героинь в произведениях Еврипида, Сенеки, Расина, Цветаевой, Золя, Мандельштама, Суинбёрна, Уайльда и определить особенность интерпретации античного мифа.

3. Выявить причины актуализации образа Федры на разных этапах развития европейской и отечественной культуры.

4. Определить типологические черты Федры как вечного образа в литературе.

5. Определить особенности изучения вечных образов в школьной практике, дать методические рекомендации по реализации авторского элективного курса, посвященного «Образы античной мифологии в мировой литературе».

Изучение мифологической образности связано с общетеоретической проблемой соотнесения их с литературоведческими терминами архетип или вечный образ. В отечественной науке нет единства в понимании данного вопроса. Одни исследователи (Е.М. Мелетинский) соотносят мифологические образы с архетипами, другие (В.А. Луков, Б.Н. Гайдин) – с понятием вечный образ, ставя из в один ряд с фольклорными и литературными персонажи, ярко выразившими значимое для всего человечества нравственное и мировоззренческое содержание и получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох (Каин, Фауст, Мефистофель, Гамлет, Дон Жуан, Дон Кихот и др.) [6], [7].

На наш взгляд, любой мифологический образ можно считать вечным, так как он заключает в себе некий константный универсальный мотив, который позволяет авторам различных исторических эпох использовать его в качестве основы для создания своих героев. Вечные или вековые образы характеризуются следующими чертами: они обладают содержательной емкостью, бесконечностью смыслов; большой эстетической, духовной и художественной ценностью; способностью к преодолению границ эпох и национальных культур, общепонятностью, непреходящей актуальностью, повышенной способностью взаимодействовать с другими системами образов, участвовать в различных сюжетах, широкой распространенностью.

Как справедливо отметил Б.Н. Гайдин в своей статье «Вечные образы как критерий «значимости» литературных произведений», каждый вечный образ претерпевает изменение лишь внешнего облика, а его центральный мотив является постоянным, закрепляющим за ним определенное свойство: Гамлет – философствующий мститель, Тартюф – лжец, Федра олицетворяет преступную любовь. В разные эпохи, в разной культуре восприятие этих индивидуальных качеств является различным.

Важной чертой вечных образов выступает относительная понятность широкому кругу носителей конкретной культуры, основой которой выступает центральный мотив, без которого образ может лишиться художественной значимости. Некоторые авторы изменяют центральный мотив для достижения определенных целей. Но при таком подходе не стоит забывать о том, что имя или поведение образа неизменно вызовут в сознании воспринимающего ассоциации. [6].

Методологической основой выпускной квалификационной работы является сравнительно-типологический метод, который разрабатывался такими отечественными исследователями, как В.М. Жирмунский, М.П. Алексеев и отдельные подходы литературной мифокритики, нашедшие отражение в теоретических работах Е.М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в вузовской системе образования, в школьной практике при разработке и реализации элективных курсов.

Структура работы включает введение, три главы, заключение, два приложения и список использованной литературы. Во введении приведены цели и задачи исследования, обоснованы её актуальность и новизна.

Первая глава «Образ Федры в античной мифологии и литературе» и включает в себя три параграфа: «Древнегреческие мифы о Федре», «Трагедия Еврипида «Ипполит», «Особенности интерпретации образа Федры в литературе Древнего Рима: «Героини» Овидия, трагедия Сенеки «Федра». В ней произведен анализ мифологического образа в трагедиях античных драматургов.

Во второй главе «Образ Федры в литературе Нового времени» представлены также три параграфа: «Античный миф о Федре в интерпретации Ж. Расина», «Варианты трактовки образа Федры в европейской литературе второй половины XIX века: Э. Золя, О. Уальд, А. Суинбёрн», «Образ Федры в русской литературе Серебряного века: М. Цветаева, О. Мандельштам» рассматриваются варианты интерпретации авторов Нового времени.

Третья глава «Методические рекомендации по изучению вечных литературных образов в школьной практике и ссузах» включает два параграфа: «Проблема вечных образов как один из аспектов сопоставительного анализа на уроках литературы», «Методические рекомендации по реализации элективного курса «Образы античной мифологии в мировой литературе».

В заключении содержатся выводы о проделанной работе. Приложения включают в себя разработку элективного курса по теме исследования и подстрочный перевод поэмы А. Суинбёрна.

Этот миф восходит к рассказам о неверной жене, обвиняющей невинного юношу в том, что он ее соблазнил, в индийском, персидском фольклоре, в древнеегипетской литературе, в библейском повествовании о жене Потифара.

Сюжет трагедии заимствован из греческого мифа о Беллерофонте. Беллерофонт являлся сыном Главка и внуком Сисифа. Ему пришлось покинуть Коринф, за убийство некого человека Беллера и собственного брата Делиада. Он нашел свое пристанище у тиринфского царя Прета, но жена царя Антея (Сфенебея), влюбилась в Беллерофонта с первого взгляда. Но тот отклонил ее любовь, и она обвинила его в попытке соблазнения, и Прет, поверив жене, пришел в ярость. Боясь гнева фурий за убийство гостя, царь отправил пришельца к своему тестю Иобату, царю Ликии, с запиской, в которой было сказано: «Прошу, убей предателя – он пытался обесчестить мою жену, твою дочь» [11, 213].

В словаре под редакцией М.Н. Ботвинника сообщается ядро мифологического конфликта: Федра воспылала страстью к пасынку, но так как Ипполит отверг царицу, Федра оклеветала его, обвинив в покушении на свою честь. Затем Тесей просит Посейдона наказать сына, и когда Посейдон погубил Ипполита, Федра покончила с собой [30, 180].

Самое краткое изложение содержания мифа при обращении к имени Федра дано у Е.М. Мелетинского. Он отметил происхождение Федры от Пасифаи, брак с Тесеем, любовь к пасынку. Более полную характеристику мифа Е.М. Мелетинский приводит в статье об Ипполите, сходной со статьей М.Н. Ботвинника, но добавляет, что любовь Федре, в отместку Ипполиту, внушила богиня красоты и любви Афродита.

Согласно статье из справочника С.А. Токарева, помимо выше сказанных событий, истину Тесей узнает от богини охоты Артемиды, которую почитал Ипполит [30, 456].

М.И. Умнов, как и Р. Грэйвс, в своем словаре отмечает сыновей Федры, наследников Демофонта и Акаманта, чего мы не видим у других авторов.

Английский исследователь Р. Грэйвс в своем знаменитом словаре «Мифы Древней Греции» делает предположение о том, что порочная любовь Федры к Ипполиту восходит к египетской сказке «О двух братьях», или к общему ханаанейскому источнику. Пересказ Р. Грэйвса отличается наибольшей полнотой и содержит ряд дополнительных сюжетных мотивов [11, 213].

В статье «Федра и Ипполит» обозначены не только сюжет и характеристика мифологических героев, но и причины конфликта, причем сюжет изменяется. Автор информирует о более частных деталях содержания мифа и характерах персонажей:

1) Ипполит был незаконнорожденным сыном Тесея и правителем Трезена, что исключает его соперничество с сыновьями мачехи за афинский трон. (Источники: Аполлодор. Эпитома I.18; Павсаний I.22.2; Овидий. Героини IV.67 и cл.)

2) Преступную любовь на Федру наслала богиня любви Афродита.

3) Почитание Артемиды перешло к Ипполиту от матери — амазонки Антиопы. ( Павсаний II.31.6; Овидий. Цит. соч.)

4) Федра повсюду следовала за Ипполитом, тайком следила за ним в Трезене, когда он упражнялся в беге, борьбе, прыжках. (Овидий. Цит. соч.; Сенека. Федра и cл.; Павсаний II.32.3 и I.22,2; Еврипид. Ипполит I и сл.; Диодор Сицилийский. IV.62.)

5) Царицу на написание письма толкает кормилица (этот персонаж играет значительную роль в трагедиях Еврипида, Сенеки, Расина и в трагедии М. Цветаевой). (Аполлодор. Эпитома 1.18; Диодор Сицилийский. Цит. соч.; Гиган. Мифы 47.)

6) В письме Федра признается, что женщины её рода обречены на позорную любовь.( Овидий. Цит. соч.; Павсаний I.18.5.)

7) Из желания отомстить ненавистному Тесею Федра предлагает Ипполиту находиться вместе под предлогом охоты. (Овидий. Цит. соч.; Павсаний I.18.5.)

8) Важным фактом является то, что Тесей велел Ипполиту сначала уехать прочь из Афин, но потом, охваченный гневом, обращается к своему отцу Посейдону с просьбой покарать сына, и Ипполит не справляется с упряжкой и погибает. (Сервий. Комментарий к «Энеиде» Вергилия VI. 445.)

9) По одной из версий, вожжи колесницы Ипполита запуталась в ветвях оливкового дерева недалеко от святилища Артемиды. (Павсаний II.32.8; Еврипид. Ипполит 1193 и сл.; Овидий. Метаморфозы XV.506 и сл. Диодор Сицилийский).

10) Возможно, что правду Тесею открыла сама Артемида, и он успел простить умирающего сына (Еврипид. Ипполит 1282 и сл. и 1423 и сл.; Павсаний II.32. 1—2.)

11) Тесей был обвинен трезенцами в убийстве сына и сослан на остров Скирос до конца своих дней (Овидий. Метаморфозы XV.532 и сл. и Фасты VI.745.)

12) Вероятно, Артемида, изменив внешность Ипполита и дав ему новое имя Вирбий («дважды рожденный»), спрятала его в своей священной роще в Ариции, где он женился на нимфе Эгерии.( Вергилий. Энеида VII.775; Овидий. Фасты V.312 и Метаморфозы XV.545; Страбон III.263 и ел.; Павсаний II.27.4.).

Данные различия играют важную роль при характеристике произведений, в основе которых лежит этот сюжет.

Таким образом, один из центральных персонажей мифа, а именно Федра, заключает в себе общие мотивы, переходящие из эпохи в эпоху, из одной культуры в другую: мотив любви к пасынку, мотив рока, мотив самоубийства, мотив отверженной любви, мотив клеветы.

Данные мотивы, в сочетании с индивидуальными трактовками писателей и поэтов по мере смены исторического сознания, создают яркий многогранный образ, способный сочетать в себе постоянные и новые детали, способствующие отражению запросов времени, начиная с античности и заканчивая современностью.

Выяснение константных сюжетных мотивов и черт мифологического персонажа позволит решить вопрос о традициях и новаторстве в трактовке данного образа в произведениях Еврипида, Сенеки, Ж. Расина и М. Цветаевой, О. Уальда, А. Суинбёрна., Э. Золя, О. Мандельштама.

Изначально в мифологии, а затем в мировой литературе Федра представляет собой вечный образ преступной любви.

С античных времен известны произведения об Ипполите и Федре. Одним из тех, кто обратился к данному мифу, является греческий поэт и грамматик Ликофрон (320– е годы до н. э. – середина III века до н. э). Им написано около 20 трагедий («Эол», «Андромеда», «Алет» (или «Странник»), «Эолиды», «Элефенор», «Геракл», «Умоляющие», «Кассандреида», «Лай», «Марафонцы», «Навплий», «Эдип» (первая и вторая пьесы), «Орфан», «Пенфей», «Пелопиды», «Союзники», «Телегон», «Хрисипп», среди которых и трагедия «Ипполит».

Другим автором был Сопатр Апамеейский (IV в.) – древнегреческий философ– неоплатоник Пергамской школы неоплатонизма, ученик Ямвлиха. Сведения о Сопатре почти отсутствуют, как и сохранившиеся тексты, но известно, что среди его сочинений есть комедия «Ипполит».

1.2 Образ Федры в трагедии Еврипида «Ипполит» (428 г до н. э.)

Древнегреческий драматург Еврипид в своем творчестве обращается к теме любви, и яркими носителями этой идеи он делает именно женщин.

Наибольшую известность драматургу принесла его трагедия «Ипполит» (428 г до н. э.). В качестве основы для трагедии драматург использовал миф об Ипполите (внебрачном сыне афинского царя Тесея и амазонки Антиопы), и о воспылавшей к нему чувствами мачехе Федре. Это объясняется тем, что Еврипид писал в период Пелопонесской войны, во время переоценки ценностей и изменений в сознании древних греков.

При жизни Еврипид не получил должного признания по ряду причин: во-первых, его произведения нарушали представления афинян о традиционной трагедии, во-вторых, в некоторых трагедиях он выступал против устаревших религиозных верований, в-третьих, Еврипид позволял себе вносить существенные правки в мифы. Кроме того, больше всего зрители выражали недовольство образами женщин в трагедиях, так как это противоречило патриархальной системе общественного устройства, при которой женщина не обладала никакими правами и полностью зависела от мужа. Брак древние греки заключали в виде договора или сделки родителей невесты и мужа. Женщинам полагалось сидеть дома, рожать и воспитывать детей, следить за хозяйством. Это стало причиной невеселого нрава и раздражительности афинянок. Женщины в трагедиях Еврипида, по мнению афинян, отличались жестокостью и бесстыдством, тогда как их уделом выступало смирение [3, 200].

Сюжет его трагедии таков: мать Ипполита Антиопа рано скончалась, и мальчика отдали на воспитание деду Питфею в Трезене. Ипполит являл собой образец благовоспитанного юноши, почитающего богиню Артемиду и не принимавшего плотской любви, богиней которой была Афродита. Это разгневало богиню, и она внушила жене Тесея губящую страсть к Ипполиту. Не в силах сдерживать свои чувства, Федра не видит иного выхода, чем погибнуть, покончив с собой. Но кормилица Федры, узнав обо всем, решает открыть тайну мачехи Ипполиту. Но откровение вызывает лишь гнев и возмущение, которые рождают в его сердце ненависть к женскому полу. Федра в отчаянии покончила с собой. Возвратившийся Тесей обнаруживает на теле Федры записку, в которой сказано, что причиной смерти жены явилось то, что Ипполит её обесчестил. В безграничном гневе Тесей насылает на сына проклятие Посейдона. Бог откликается, и Ипполит почти насмерть растоптан бешеными конями. Тесей торжествует, жена отомщена, но тут используется излюбленный прием Еврипида – «deus ex machina», и на сцене появляется Артемида, которая сообщает Тесею о невиновности сына, навлекшего на себя гибель, разгневав богиню Афродиту. Тесей горько плачет, его жизнь разбита [40, 890]. Это характерное развитие сюжета для трагедий Еврипида, так как исследователи отмечали, что главной особенностью трагедий Еврипида становится не просто демонстрация конфликтов между героями, но и предоставление зрителю возможности наблюдать их душевные потрясения, порывы, сомнения.

Первоначальный вариант трагедии вызвал резкое неприятие афинян: в нем мачеха сама признавалась в любви целомудренному пасынку, то есть занималась, говоря юридическим языком, домогательством Ипполита. Еврипида обвинили в оскорблении нравов – проступок, за который в Афинах могли присудить к смертной казни. Трагедию пришлось срочно переделывать и то, что раньше Федра говорила напрямую, превратилось во внутренние муки и сомнения, а о её чувствах Ипполиту рассказывает Кормилица [50].

Вышеупомянутый вариант не сохранился. Он носил название «Ипполит закутанный» (по той причине, что Ипполит выходил на сцену в плаще). Второй вариант Еврипид назвал «Ипполит увенчанный» и теперь главный герой появлялся на сцене с венком.

В трагедии «Ипполит» большую роль играют божественные силы. Для понимания трагедии нужно обратиться к происхождению Федры. Чудовище Минотавр, которого убил Тесей в критском лабиринте, является сводным братом Федры и Ариадны. Это имеет прямое отношение к трагедии: боги не простили Тесею убийство тотемного полузверя– получеловека: его сын Ипполит погибнет оттого, что на его пути возникнет огромный бык (образ отца Минотавра), и упряжка разобьется о скалы [17].

Внешний конфликт трагедии «Ипполит» — это конфликт между Ипполитом и Афродитой. А внутренний конфликт представлен метаниями Федры. Она находится в борьбе между чувством к Ипполиту и семьей, о чем и говорит Кормилице:

Я их люблю, детей. Но в сердце буря

Мне жребием ниспослана иным.

Внутренний конфликт царицы обостряется, она осознает свою родовую обреченность, вспоминая мать и сестру:

Какой любви ты сердце отдавала,

О мать, о мать несчастная моя!

Еврипид сталкивает безграничную, безумную любовь Федры с презрением и равнодушием к женщинам Ипполита:

…чтоб род людской продолжить,

Ты обойтись без женщины не мог?

Но этот конфликт не получает полного развития: сама Федра не решается сообщить Ипполиту о своей любви. За нее выступает Кормилица, которая берет на себя право рассказать Ипполиту о любви Федры. Окружение определённым образом давит на царицу: Тесей отсутствует, Ипполит озлоблен на женский пол и обвиняет её в преступной страсти, кормилица своим вмешательством играет роковую роль. Это толкает Федру на низкий поступок – написание письма с обвинениями в адрес пасынка (обозначен мотив клеветы). Не будь таких обстоятельств, возможно, Федра не решилась бы на такую низость. Поэтому образ Кормилицы занимает центральное место в кульминации трагедии: если бы не самоволие кормилицы, неизвестно, чем бы закончилась история [20, 534].

Основной треугольник героев составляют Федра, Тесей и Ипполит. Но не они, а боги определяют течение трагедии. Трагедия начинается с обширного монолога Афродиты, которая рисуется в несвойственной манере: она жестока, мстительна, разгневана. Она пересказывает трагедию, что является нововведением Еврипида: обычно в его трагедиях в прологе вкратце рассказывается сюжет. Это облегчает процесс восприятия трагедии.

Богиня обрекает отступника Ипполита на смерть:

И будет нам враждебный Ипполит

Убит…

А Артемида, в свою очередь, представлена с положительной стороны.

«Ты жертвою рока пал», — говорит она в финале умирающему Ипполиту. Она назначает безвинной жертве собственного отца награду в загробной жизни:

Пусть каждая девица дар волос

Тебе несет [13, 343].

Трагедия Еврипида отвечает канонам греческих трагедий по структуре, но здесь впервые Еврипид вводит побочный хор, состоящий из охотников– друзей Ипполита.

Хор в своих репликах содержит в себе взгляды и суждения самого Еврипида. Главным выразителем авторской оценки является Корифей. Эта оценка различна сочувствие: «Какая бледная! Как извелась…»

— далее удивление: «На мужа я дивлюсь.»

— затем личный взгляд автора:

Увы! Увы! Нет в мире ничего

Прекраснее, чем добродетель

В эпизоде, когда Федра говорит с Кормилицей о том, что лучше умереть, чем опозорить себя и семью, Еврипид стоит на стороне несчастной царицы.

Но я несу, царица, восхищенье,

Пусть горькое, но все– таки тебе.

Хор делает выводы после каждого происшествия. Например, после раскрытия позорной тайны Кормилицей: «Предана ты – нет спасенья».

Хор предостерегает Тесея от несправедливого наказания Ипполиту: «Раскаешься ты, царь, в своем желанье».

Касательно образа Федры нужно сказать, что она не выбрана Еврипидом в качестве главного героя, в центре событий её пасынок Ипполит, имеющий особое происхождение. Он прирожденный охотник, почитающий девственную богиню Артемиду. Неслучайно, что в трагедии «Федра», как и в других трагедиях Еврипида, острые драматические столкновения неизбежно приводят к смерти героя или кого-то из его окружения. Именно по этой причине Аристотель назвал Еврипида «трагичнейшим» из поэтов» [17]. Трагедия же Ипполита в том, что он отказался принять безграничную власть Афродиты, и главной ценностью считал абсолютное целомудрие, что и привело к драматическим смертям – его собственной и мачехи.

Но и образ Федры в данной трагедии занимает главную позицию. Он чрезвычайно драматичен и ярок. Федра олицетворяет собой вечный образ любящей женщины, интерес к которому в литературе не угасает и в настоящее время.

Ю.А. Щуплецова в своей работе «Образ Федры в европейской и русской литературе (Еврипид, Ж. Расин, М. И. Цветаева)» пишет следующее: «В еврипидовской Федре вырисованы те качества, которые не позволяют читателю лишь осудить ее: с одной стороны, безграничная, всепоглощающая, запретная любовь – страсть к пасынку, с другой стороны, душевное благородство, борьба с этим «тяжким бременем» – любовью ради детей, ради мужа» [48].

Федра, подобно Ипполиту, всего лишь жертва гнева богини Афродиты и происходящего вокруг. В первый раз она появляется перед зрителями пораженной болезненной страстью: «Мне голову дайте. Нет силы.».

Низменные страсти берут над Федрой верх: перед смертью она оговаривает безвинного Ипполита, сваливая в спешно составленной записке всю безумную страсть на пасынка и обвиняя его в своей гибели. И Тесей поверил. Весь гнев и отчаяние вмиг овдовевшего мужа обрушился на наследника. В результате его почти сразу же постигла нелепая и жестокая гибель. Кто виноват во всем? Древние отвечали: рок, судьба. Против них сами Боги бессильны [13, 451].

Вершину драматургического мастерства составляют монологи Федры:

О, жребий жены!

О, как над тобою не плакать?

Таким образом, трагедия Еврипида – самое раннее драматическое произведение на основе мифа о Федре из дошедших до нас. В трагедию Еврипид включает такие черты сюжета: мотив любви к пасынку, мотив рока, мотив отверженной любви, мотив признания, мотив гибели Ипполита, мотив самоубийства, мотив ложного обвинения.

Можно сделать вывод о том, что Еврипид является родоначальником традиции изображения Федры как жертвы роковой страсти. Несмотря на кажущуюся безвыходной ситуацию, Федра побеждает волю богов и преступную страсть, пусть и не самым рациональным путем – самоубийством, но она доказывает, что человек способен противостоять предопределению.

В трагедии «Ипполит» Федра не является главной героиней. Её преступная страсть к пасынку объясняется вмешательством богов. Кара Афродиты – внешняя обусловленность психологического состояния Федры. У Еврипида герои трагедии – это, прежде всего, жертвы конфликта между богами, которые жестоки и безжалостны по отношению к людям, играют их судьбами.

Хотя по своей натуре Федра Еврипида – добродетельна, в её характере есть нелицеприятная, идущая наперекор греческому восприятию женщин эпохи Еврипида, черта – подлость. В смерти она видит спасение и погибает ради сохранения честного имени, но при этом в спешке составляет клевету на Ипполита. Пусть ей и удается найти в себе силы противостоять преступным страстям и воле богов, но ценой этому становится не только её собственная смерть, но и гибель ни в чем не повинного Ипполита. Посредством образа Федры Еврипид доказал, что человек способен справится с поглощающими его низменными чувствами, но не может окончательно победить их.

1.3 Особенности интерпретации образа Федры в литературе Древнего Рима: «Героини» Овидия, трагедия Сенеки «Федра»

Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. – 18 г. н. э.) стоит в ряду элегических поэтов Рима. С литературной деятельностью этого поэта, блестящей и легковесной, мы вступаем во вторую половину правления Августа, в период, когда творческие силы «золотого века» уже начинают иссякать.

На мифологические сюжеты Овидий создал известный сборник «Героини».

«Героини» (иначе «Послания») представляют собой серию писем мифологических героинь к находящимся в разлуке с ними мужьям или возлюбленным. Овидий возвращается таким образом к любовно- мифологической элегии, но не в повествовательной форме, а в виде субъективного излияния влюбленных героинь; письмо является только формой для лирического монолога. Монолог мифологического персонажа, а также письмо были формами риторической декламации, но для поэзии такие письма являлись новинкой. Пятнадцать писем от имени пятнадцати героинь дают Овидию возможность блеснуть искусством вариации. Все письма, в сущности, на одну тему: разлука, тоска, одиночество, муки ревности, горестные воспоминания о несчастной любви, мысли о смерти, мольба о возвращении, – каждое послание соткано из серии таких постоянно повторяющихся мотивов и вместе с тем индивидуализовано соответственно характеру персонажа и различию в условиях, создавших разлуку. Скромная Пенелопа и сжигаемая страстью Федра, сентиментальная Энона и мстительная Медея, насильственно разлученная Брисеида и покинутая Дидона по-разному переживают свои чувства [28].

Материал свой Овидий черпает из разных источников. Он использует Гомера (Пенелопа, Брисеида), трагедию (Деянира, Медея, Федра), эллинистическую поэзию, Катулла (Ариадна), Вергилия (Дидона), памятники изобразительного искусства, но перерабатывает сюжеты по-своему; так, любовная драма Брисеиды сконструирована из ничтожных намеков гомеровского эпоса. Составительницы посланий владеют, конечно, всеми приемами декламационного искусства; мифологическая сфера служит только для того, чтобы вывести чувства более позднего времени за рамки быта и освободить от оттенка иронической фривольности, сопровождающей у Овидия картины современной жизни.

Обратимся к четвертому письму, посланию Федры к Ипполиту. Оно представляет себе только один эпизод мифологического сюжета – признания Федры Ипполиту. В письме два образа – пишущая Федра и адресат – Ипполит. По сути, Федра выступает одна. Но она упоминает все события мифа: она – жена ненавистного Тесея, мать двоих сыновей, находящаяся в чужой стране. Федра, казалось бы, нравственно чиста и заражена страстью не по своей воле:

Брачные узы я рву не по склонности к низким порокам:

Ведь безупречна моя слава, спроси хоть кого [5]

Но здесь мы встречаем новаторство Овидия в изображении образа. Федра на самом деле совсем не безупречна, её взгляды на любовь шокируют:

Скажут: мачеха лечь в объятия пасынка хочет;

Пусть не смущают тебе душу пустые слова!

Благочестивый страх был хорош в Сатурновы Веки,

Нынче он устарел, скоро умрет он совсем.

….

Ты не рискуешь со мной ничем: если даже увидят

Нас в постели вдвоем — люди похвалят тебя.

Такие суждения отсутствуют в трагедии Еврипида, а в мифе, как правило, рассуждений Федры нет.

Нововведением является также то, что Федра, как в предыдущих интерпретациях, не противится тому, что Ипполит рожден бесчувственным охотником, она приобщается к природе и охоте:

Ты не поверишь, но я занялась незнакомым искусством:

Властно влечет меня в лес, зверя свирепого гнать,

Первою стала теперь богиня с изогнутым луком

И для меня, – ведь во всем я подражаю тебе.

Федра Овидия заражена, но Овидий считает причиной болезни не только кару Афродиты, но и природу позднего чувства любви:

Ловок в пороке лишь тот, кто пороку научится юным,

Горше любить, коль придет в поздние годы любовь.

Федра, пораженная любовью к Ипполиту, ясно понимает, что вину будут нести оба, она и Ипполит:

В жертву тебе принесу незапятнанной славы первины,

И на обоих на нас равная будет вина.

Ипполит, по мнению Овидия, виновен дважды, так как пренебрег богиней Афродитой и чувствами Федры.

Как и в греческих трагедиях, Овидий показывает исключительность Ипполита в глазах Федры:

Там лишь измена дурна, где изменяешь с дурным.

И Громовержцу тебя я предпочту, Ипполит!

Федра Овидия готова на все ради Ипполита:

Я за тобою сама пойду, меня не пугают

Вепря клыкастый оскал и тайники между скал.

Федре ненавистен Тесей, и в письме она отмечает его чрезмерную жестокость:

Брату голову он размозжил узловатой дубиной

И на съеденье зверям бросил в пустыне сестру.

Важной чертой не только письма Федры, но и всего сборника является то, что описания природы создают фон для настроения, а сюжетная сторона мифа излагается так, как она представлена с точки зрения влюбленной Федры.

Федра влюбляется в Ипполита отчасти оттого, что Тесей предпочёл ей отъезд, а не потому, что он ей ненавистен:

Нам обоим Тесей предпочел Пирифоя

И на него променял он и тебя и меня.

Героини Овидия – персонажи условные, а их жалобы – часть речи оратора, предназначенной разжалобить слушателей. Федра – не исключение:

Ради Венеры, всю мощь на меня обратившей, помилуй!

….

Пусть хоть всех, говорят, молодых ненавидишь ты женщин,

Нимфы влагу пошлют, жажду сухую унять, –

Только слова мольбы, над которыми слезы лила я,

Ты прочитай и представь бедную Федру в слезах.

Таким образом, письмо Федры в «Героинях» Овидия содержит мотивы преступной страсти, роковой предопределённости, мотив неразделенной любви. Мотив преступной страсти усугублен не только положением Федры, но и складом её характера, она не видит в своей любви к Ипполиту проявления безнравственности, это событие для неё не преступление. Федра хитра и расчетлива, она мечтает жить в дома Тесея и сесть на трезенский трон вместе с пасынком.

Федра, как и другие героини, обращается к своему возлюбленному Ипполиту с помощью искусной ораторской аргументации, которая определяла художественный вкус поэта, она изображена Овидием в соответствии с психологией современных ему римских женщин; при этом поэт обнаруживает глубокое знание женской души. [27]

Разрешение конфликта Федра видит в милости Ипполита, который должен смягчиться, прочитав её письмо, но отнюдь не в смерти, как трактует миф.

Обращение римского драматурга Луция Аннея Сенеки к мифологическому сюжету о Федре было обусловлено тем, что он жил и творил в первом веке новой эры. Драматургия подчинялась прежде всего греческим традициям и проводились регулярные состязании между авторами на лучшие произведения на основе мифологических сюжетов. В трагедиях поднимались актуальные проблемы современности. Сенека, вместе с драматургами Луканом, Квинтилианом создали новый стиль длинных философских суждений.

Главными правилами нового стиля стали: порывистость, стремительность, страстность в изображении. Именно по этой причине Сенека первым сделает Федру главной героиней своей трагедии [48, 261].

Драматург не внес изменения в форму греческой трагедии: монологи и диалоги в стихотворной форме чередуются с лирическими партиями хора, диалог ведут не более трех лиц, хор разделяет трагедию на пять актов.

Миф об Ипполите, наполненный любовными страданиями, использованный древнегреческим драматургом Еврипидом, несомненно, привлекает Сенеку. Но и трагедии различны.

Первое кардинальное отличие в том, что у Сенеки во всех трагедиях действует воспетый многими античными писателями бог Эрот, который будит в сердцах персонажей различные чувства. Таким образом, появляется новое действующее лицо. Не стала исключением и «Федра». Вместо богини Венеры в трагедии действует ее посланник Купидон, внушая преступное чувство царице:

В блеске красоты шаловливый мальчик,

О, как метко он направляет стрелы! [44]

Сенека подчеркивает, что от этих стрел не спастись. Они вызывают негасимое пламя тайных желаний, любви. Ими поражена Федра:

До мозга костей прокладывается ярый

Потайной огонь, иссушая жилы.

Но, несмотря на это, трагедия Сенеки выглядит более простой. Для него важнее показать борьбу между долгом и неприкосновенностью чести, ведь образ Федры ему нужен в качестве носителя собственных представлений о женщине [47, 120]:

И щеки горят от стыда…возвращаться

К сознанью так больно, что кажется, лучше,

Когда бы умереть я могла, не проснувшись.

В трагедии Сенеки герои высказывают все, Сенека не наделяет их тайными чувствами и мыслями, и у читателя не возникает желания домыслить происходящее. В мифе об Ипполите его особенно волнуют вопросы преступной любви к пасынку мачехи и история с матерью Федры, воспылавшей любовью к быку.

Сенека переносит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты сознательной, волевой целеустремленности:

Направлять нельзя любовь,

Но можно победить.

Сенека уменьшил количество персонажей и более точно изобразил героев. Если у Еврипида Федра говорит о своей любви Кормилице, которая раскрывается Ипполиту, то у Сенеки Федра сама открывается пасынку в своей страсти (этот факт позволять говорить об использовании Сенекой первоначального варианта трагедии Еврипида «Ипполит закутанный»). Разгневанность Ипполита увеличена: он готов собственноручно поразить ее мечом: «Наружу меч: пусть по заслугам примет казнь».

Но Федра говорит о том, что ей желанна смерть от руки Ипполита. Тогда Ипполит бросает меч и уходит. Образ Ипполита тоже отличен от еврипидовского: у Еврипида Ипполит служитель Артемиды, постоянно состязавшийся и находившийся на лоне природы. У Сенеки стремление Ипполита к природе обусловлено философией, для которой характерны мысли о полной опасностями жизни в императорском Риме [20, 134].

Кормилица искушает Ипполита, пытается склонить его сдаться Венере, но Ипполит в ответ восхваляет лесную жизнь:

Нет жизни беспорочней и свободней

Чем та, что любит лес, презревши город.

Другим, нежели у Еврипида персонажем, представлена Кормилица: она поддерживает Федру в ее клевете на пасынка:

Ипполит в безумной похоти

Напал, теснит и смертью госпоже грозит!

Сенека вносит много натуралистических подробностей: самоубийство Федры мечом на глазах у Тесея, картина кровавой гибели Ипполита. Данные эпизоды трудны для изображения на сцене, это дает основание еще раз говорить о предназначении этой трагедии и других для чтения в узком кругу.

Кроме того, в трагедии Сенеки нет разговора между Тесеем и Ипполитом. Сенековская Федра олицетворяет преступную любовь. Ее патологическая страсть идет от матери Пасифаи, которая влюбившись в быка, соблазнила его и родила ужасного Минотавра. Федра осознает, что унаследовала материнский порок:

«В леса зовет весь род наш страсть преступная».

Здесь мы ясно видим, что царица осознает свою склонность к преступным чувствам.

Федра у Сенеки несвободна, на это повлияли события, которые произошли до ее замужества: чудовищный ребенок матери Федры – Пасифаи был заключен в лабиринт и питался людьми. Храбрый афинский герой Тесей решает пойти в лабиринт и убить Минотавра. Не заблудиться в лабиринте ему помогает сестра Федры Ариадна, которая дает ему клубок. Затем Ариадна вместе с Тесеем направляется в Афины. Но по дороге Тесей бросает ее и женится на амазонке Антиоппе, которая рожает ему сына Ипполита. Затем Тесей женится на Федре. В доме Тесея она чувствует себя несвободной [19, 300]:

Зачем ты в ненавистный дом заложницей

Меня отправил, в жены дал врагу, чтоб я

В слезах и бедах чахла?

В основе внутреннего конфликта реализуется психологическая мотивация образа: воспылав ненавистью к мужу, сердце Федры загорается чувством к Ипполиту. Охваченная страстью, она имитирует чувство ненависти к Ипполиту, но это не помогает ей заглушить любовь. Самый накал страстей приходится на момент, когда Ипполит отправляется в дальнее путешествие. Федра понимает, что лучше умереть, чем изменить нелюбимому супругу. В этом монологе реализуется склонность к самоубийству как решению проблемы [61]:

Выход есть из бед: пойду

За мужем. Смерть предотвратит нечестие.

По ходу действия Федра Сенеки мечется между нормами морали, голосом разума и всепоглощающей страстью. Этот вопрос является вечным, так как разные писатели разных эпох обращались и обращаются к нему в своих произведениях.

В разгаре конфликта, боясь, что царица может покончить с собой, свое слово говорит Кормилица Федры: «Презри молву!».

В словах «Презри молву!» чувствуется протест против общественного мнения, против моральных норм и устоев. Но это, согласно сюжету Сенеки, представляется невозможным для Федры. Ведь она, прежде всего, не влюбленная женщина, она царица, жена Тесея, стоящая во главе афинского народа [18, 45]. Этот эпизод введен Сенекой для отражения его политических взглядов на роль человека, ведь ради любви Ипполита Федра готова поступиться властью.

Испытывая невыносимые муки, царица готова умереть от меча Ипполита. Но даже в этом он ей отказывает. Далее возвращается Тесей, Федра клевещет на Ипполита, происходит незаслуженное возмездие. Оклеветанный Ипполит мертв.

Сенека обостряет любовный треугольник, так как его волнует не только вопрос верности жены, но и судьба трона: Тесей рассматривает Ипполита в качестве соперника, ведь Федра предложила пасынку сместить отца на троне и возглавить государство [18, 69]:

Вот жезл, что мне поручен: ты возьми его:

Царем ты должен быть, а я – служанкою.

Здесь Сенека раскрывает проблему нравственности людей, стоящих у власти, показывает полное отсутствие моральных норм и нравственной чистоты: «В высоких дворцах коварство царит».

Следует подчеркнуть разницу в интерпретации мифа у Сенеки и Еврипида. Различие берет свой отсчет с эпизода признания в любви Федры к пасынку. У Еврипида Федра повесилась и оставила обвиняющую Ипполита записку Тесею. Мы не видим раскаяния и грусти у Федры Еврипида.

Совершенно другой Федра показана у Сенеки. Она не представляет своей жизни без Ипполита. Федра раскаивается в своем поступке. Но это раскаяние вызвано не чувством вины за смерть человека, а тем, что она потеряла любимого. И цель ее самоубийства – встреча с Ипполитом после смерти, а не страх позора.

Мифологический сюжет о Федре сопровождается рядом константных сюжетных мотивов: мотив преступной страсти, мотив рока, мотив самоубийства, мотив клеветы.

На основе сопоставительного анализа главных героинь произведений Еврипида, Сенеки, Овидия, Расина, Золя, Уайльда, Суинбёрна, Мандельштама, Цветаевой сделан вывод о следующих типологических чертах Федры как вечного образа в литературе: знатное происхождение, принадлежность к элите общества; бессилие и растерянность перед всепоглощающими патологическими страстями, идущими в разрез с традиционной нравственностью; осознание собственной исключительности в силу происхождения и рокового проклятия; страстность натуры, преобладание чувств над доводами разума.

Писатели и поэты разных эпох актуализируют разные аспекты интерпретации образа Федры. В эпоху классики (античность, классицизм) сюжет о Федре связан с разрешением конфликта между преступной страстью, источником которой представляется воля богов и стремлением к добродетели героини, во многом обусловленное её царственным положением. Образ связан с вопросом о способности человека противостоять низменным страстям, об основах нравственности.

В произведениях XIX века образ получает новую трактовку. В романе Э. Золя параллель с Федрой подчеркивает нравственное разложение современного писателю общества, лишенного каких-либо моральных ценностей. В поэме А. Суинбёрна и трагедии М. Цветаевой Федра выступает как жертва неразделенной любви, которой она не может противопоставить ни морали, ни совести. Только смерть способна спасти её от самой себя. Суинбёрн и М. Цветаева создают новый миф о женщине, противоположной классической эпохи.

Помимо теоретической значимости, данная работа затрагивает проблему вечных образов, которая является существенным аспектом преподавания литературы на разных уровнях образовательной системы. Обращение к ней позволяет систематизировать изученный материал, определить национальное своеобразие языка мифологических текстов, реализовать воспитательный потенциал предмета и способствует формированию нравственных и философских категорий.

6. Вулих Н.В. Парные послания Овидия. Художественная литература, 1990. – 194 с.

7. Гайдин Б.Н. Вечные образы как константы культуры: тезаурусный анализ «гамлетовского вопроса»: Монография // (Электронное издание). – h**t://w*w.zpu-journal.r*/e-zpu/2011/6/Gaydin_Image-of-Hamlet.

8. Гаспаров М.Л. Античность в русской поэзии начала ХХ века. – М.: Наука, 1974. – 488 с.

9. Гиленсон Б.А. История античной литературы. Учебное пособие для пед. вузов. – М.: Наука, 2001. – 384 с.

10. Головня В.В. История античного театра. – М.: Искусство, 1972 . – 400 с.

11. Грабарь-Пассек М.Е. Античные сюжеты и формы в западноевропейской литературе. – М.: АСТ, 1966. – 320 с.

12. Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Пер. с англ. К.П. Лукьяненко; Под ред. и с послесл. А.А. Тахо-Годи. – М.: Прогресс, 2002. – 624 с.

13. Грималь П. Сенека. – М.: Молодая гвардия, 2003 . – 336 с.

14. Давыдова Л.И. Пластическая интерпретация образа Геракла в творчестве Лисиппа // (Электронный ресурс) h**t://annales.info/greece/small/lysher.htm.

15. Донецких Л.И. Поэтика О. Мандельштама через призму интертекстуальности // Вестник удмуртского университета, вып. 2. (Электронное издание) h**t://vestnik.udsu.r*/2012/2012052/vuu_12_052_08.pdf.

16. Еврипид. Трагедии. В 2 томах. Т. 1. – М.: Наука, Ладомир, 1999.– 637 с.

17. Емельяников С. Комментарий к романам Э. Золя // (электронный ресурс) h**t://rugon-makkara.r*/index.php/dopolnitelniemateriali/14-2009-12-26-18-46-44/149-2009-12-26-18-48-50.

18. Ермолаев В.В. Миф и мифологическое сознание // Вопросы философии. 1986. – № 7. – 149– 153 с.

19. Есин А.И. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. – М.: Флинта, 2000. – 248 с.

20. Жаткин Д.Н. Влияние историко-литературных трудов А.Ч. Суинбёрна на развитие в России представлений об отдельных писателях // (Электронный ресурс). – h**t://cyberleninka.r*/article/n/vliyanie-istoriko-literaturnyh-trudov-a-ch-suinbyorna-na-razvitie-v-rossii-predstavleniy-ob-otdelnyh-pisatelyah-i-deyatelyah-kultury-na.

21. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь для школьников и поступающих в вузы / Под ред. Михальской Н.П.В 2 ч. Ч. 1. – М.: 1997. – 688 с.

22. Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. – СПб.: Алетейя, 1995.– 377 с.

23. Золя Э. Добыча. Ругон-Маккары. Собрание сочинений в 18 томах. Том 1 М.: «Правда», 1957.

24. Иванов В.В. Современность античности. «Черное солнце» Федры (Электронный ресурс). – h**t://magazines.r*ss.r*/inostran/1997/1/ivanov.html.

25. Ивлиев В.А. Власть и страсть: монография. – Таганрог.: ТРТУ, 2001. – 220 с.

26. История всемирной литературы в 9 т. // Под ред.: Г.П. Бердникова. – М.: Наука, 1983. – Т. 1. – 400 с.

27. История западноевропейского театра. В 4 т. Т.2. / Под ред. Мокульского С.С. – М.: Искусство, 1956.– 740 с.

28. История зарубежной литературы XVII века / Под ред. Плавскина З.И. – М.: Академия. – 410 с.

29. История французской литературы в 4 т. Т.1. / Под ред.: проф.И.И. Анисимова, проф. С.С. Мокульского, проф. А.А. Смирнова. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1946. – 811 с.

30. Каган Ю.М. И.В. Цветаев: Жизнь. Деятельность. Личность. – М.: Наука, 1987. – 192 с.

31. Клинг О.А. Поэтический мир М. Цветаевой. – М.: Учебная литература, 2004.– 112 с.

32. Кнабе Г.С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. – М.: РГГУ, 1996.– 240 с.26.

33. Корепанова А.Ю. Литературные связи Суинбёрна А.Ч.: диссертация . кандидата филологических наук: 10.01.03. – Санкт-Петербург, 2006. – 240 с.

34. Коркина Е.Б. и Крутикова М.Г. Цветаева М.И. Неизданное. Записные книжки. В 2 т. – М.: Вагриус, 2004. – 560 с.

35. Косарев А. Философия мифа: мифология и ее эвристическая значимость. – М.; СПб, 2000. – 301 с.

36. Костерина Е.Н. Художественный мифологизм творчества Осипа Мандельштама (Электронный ресурс) h**t://w*w.dissercat.com/content/khudozhestvennyi-mifologizm-tvorchestva-osipa-mandelshtama.

37. Ланглад де Жак. Оскар Уайльд, или Правда масок. – (Электронное издание) – h**t://oscar-wilde.r*/biografiya/langlad-wilde3.html

38. Лебедева О.Б История русской литературы XVIII века.

Учебник для вузов. – М.: Академия, 2000. – 415 с.

39. Лейзерович А. Марина Цветаева. Античная трагедия в декорациях ХХ века (электронное издание). – h**t://w*w.vestnik.com/issues/2001/0828/koi/leyzefovich.htm.

40. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 752 с.

41. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. Николюкина А.Н. – М.: Интелвак, 2001.– 1247 с

42. Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. – М.: – Л., 1950– 198

43. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – М.: Искусство, 1969. – С. 148– 161.

44. Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы / Мифы народов мира. В 2-х томах. / Под ред. Токарева С.А. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – Т. 1. – 532 с.

45. Луков В.А. Французская литература (XVII век – рубеж XVIII века) Федра (персонаж трагедии Ж. Расина «Федра»). – М.: МосГУ, 2009. – 830 c.

46. Луков В.А. Экспериментальный роман. Статья и сборник Э. Золя // (электронный ресурс). h**t://modfrancelit.r*/eksperimentalnyiy-roman-statya-i-sbornik-e-zolya/.

47. Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.

48. Мандельштам О.Э. Сочинения в 2-х т. Том 1.Стихотворения, переводы. Сост. С. Аверинцев и П. Нерлер. М.: Художественная литература, 1990.

49. Машкова Д.В. Проблема композиции сборника «Стихотворения и баллады, первая серия» А.Ч.Суинбёрна // Русская и сопоставительная филология: взгляд молодых: Сб. научн. статей / Ред. Андрамонова Н.А. Казань, 2001. С. 59-65

50. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1999. – 234 с.

51. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. – М.: РГГУ, 2000. – 312 с.

52. Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век. – (Электронный ресурс). – http ://w*w.r*thenia.r*/folklore/meletinsky.

53. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: РГТУ, 1994. – 70 с.

54. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. – М.: РГГУ, 2000. – 312 с.

55. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1999. – 234 с.

56. Мелетинский Е.М. Эпос и миф // Мифы народов мира: энциклопедия. В 2 т. Т. 2. М., 1980. – 664– 666 с.

57. Мифологический словарь / Под ред. М.Н. Ботвинника, М.А. Когана, М.Б. Рабиновича, Б.П. Селецкого. – М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства Просвещения РСФСР, 1961. – 421 с.

58. Найдыш В.М. Мифотворчество и фольклорное сознание. // Вопросы философии. – 1994. – № 2. – 45 – 54 с.

59. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. – М.: Ренессанс, 1968.– 298 с.

60. Ошеров С.А. «Tristia» Мандельштама и античная культура // (электронный ресурс). – h**t://silver-age.info/tristia-mandelshtama-i-antichnaya-kultura.

61. Парандовский Я. Мифология. – М.: Профиздат, 1991. – 272 с.

62. Пронин В.А. Искусство и литература. – (Электронное пособие). – h**t://hi-edu.r*/e-books/xbook121/01/part-007.htm.

63. Пузиков А. Вступительная статья к сборнику Э. Золя «Ругон-Маккары» / (Электронное издание). – h**t://w*w.lib.r*/INPROZ/ZOLYA.

64. Румянцев В. Проблема искусства и творчества в философии и эстетике натурализма (на примере романа Э. Золя «Творчество»). – (Электронный ресурс). – h**t://w*w.r*mmuseum.r*/portal/node/2905.

65. Пропп В.Я. Морфология сказки. Текст. / В.Я. Пропп. M.: Наука, 1969. – 168 с.

66. Рабинович Е.Г. Вступительная статья к трагедиям Луция Аннея Сенеки // Сенека Л.А. Трагедии. – М.: Искусство, 1991. – 427 с.

67. Радциг С.И. История древнегреческой литературы. – М.: 1969.– 552 с.

68. Расин Ж. Трагедии. – Новосибирск: Наука, 1977. – 340 с.

69. Рождественский В.А. Марина Цветаева // Цветаева М.И. Стихи. – Магадан.:1988. – 287 с.

70. Рылова О.Н. Русская античность в отечественной литературе: к проблеме культурного диалога // Вестник ТГПУ. – 2010. – Выпуск 5 (95).–168 с.

71. Сенека Л.А. Федра. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – 120 с.

72. Степанова Н.Н. Жан Расин в оценке французских классиков XIX века (Электронный ресурс). – h**t://anthropology.r*/ru/texts/stepanova.

73. Суинбёрн А.Ч. «Поэмы и баллады» // (электронное издание). –h**t://w*w.gutenberg.org/files/35402/35402-h/35402-h.htm.

74. Тахо-Годи А.А. Миф у Платона как действительное и воображаемое. Платон и его эпоха. – М.: 1979. – 302 с.

75. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифологического. – М.: Прогресс - Культура, 1995.

76. Тронский И.М. История античной литературы. – М.: Высшая школа, 1988. – 464 с.

77. Тюхтин В.С. О природе образа. М.: Высш. шк., 1963. – 123 с.

78. Уайльд О. Последний томик стихов м-ра Суинбёрна / Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993.

79. Уайльд О. Эссе. Избранное. в 2-х томах. – М.:. 1993 218– 343 с.

80. Федеральный государственный образовательный стандарт среднего (полного) общего образования (10-11 кл.).–(Электронный ресурс). – h**t://xn--80abucjiibhv9a.xn--p1ai/%D0%B4%D0%BE%D0%BA%D1%83%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D1%82%D1%8B/2365.

81. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра Текст. – М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

82. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999. – с. 398.

83. Цветаева М.И. Федра Собрание сочинений в 7 томах. Т.2. М.: – Терра, 1997. – 452 с.

84. Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. – М.: Высшая школа, 1971.– 454 с.

85. Шафаренко И. Жан Расин (электронное издание). – h**t://17v-euro-lit.niv.r*/17v-euro-lit/pisateli-francii/zhan-rasin.htm.

86. Шуплецова Ю.А. Образ Федры в европейской и русской литературе (Еврипид, Ж. Расин, М.И. Цветаева) // Материалы второй межрегиональной научно-практической конференции (электронное издание). – h**t://17v-euro-lit.niv.r*/17v-euro-lit/articles/shuplecova-obraz-fedry.htm.

87. Эйхенгольц М.Д. Творческая лаборатория Золя. / М.Д. Эйхенгольц М.: Советский писатель, 1940. – 231 с.

88. Эфрон А.С. О Марине Цветаевой. – М.: Сов. писатель, 1989. – 480 с.

89. Ярхо В.Н. Античная трагедия: Технология мастерства. – М.: Высшая школа 1990 г.– 452 с.