«Техника актерского мастерства в танце»

Начинать работать над умением танцора быть хорошим актером необходимо наравне с обучением его основам пластики, поскольку актерское мастерство - такая же трудная, но вместе с тем и такая же нужная дисциплина, как сценическое движение или ритмика. Именно потому особое внимание необходимо уделять подготовке еще совсем юных воспитанников театральных школ и кружков.

Актуальность выбранной темы заключается в том, что в большинстве профессиональных танцевальных коллективов, где требуются танцоры, основным из требований является владение актерским мастерством. Этот предмет широко преподается и вводится в первооснову образовательной программы в школах искусств, танцевальных школах и разного рода хореографических студиях.

Главная цель методики обучения детей актерскому мастерству - научить детей творчески осмысливать образное содержание, воплощаемое ими в танце и каждом движении. Она достигается исключительно через освоение дошкольниками языка выразительности движений (пантомимических и танцевальных), который используется в танце для образного воплощения. Ребенку легче выполнять поставленные перед ним образные задачи, если танец имеет сюжет, «рассказывающий» о каких- либо конкретных событиях, с участием взаимодействующих между собой разнохарактерных персонажей. Основная цель обучения актерскому мастерству для школьников и подростков - это научить раскрываться миру, избавляться от страхов и барьеров, связанных с общением с другими людьми, выступлением перед публикой.

Период развития и взросления каждого отдельно взятого ребенка крайне сложный не только для родителей и педагогов, но и для самого ребенка. Чтобы разрушить барьеры скованности, ему нужно время и специальные упражнения по пластике тела. Здесь очень важно, чтобы преподаватель танца был информационно подкован и умел грамотно выстроить динамику преодоления и раскрепощения для каждого своего ученика вне зависимости от его возраста и пола, сам в совершенстве владел искусством раскрытия образа и всегда имел в своем арсенале базовые навыки обучения актерскому мастерству.

О возрождении естественности поведения и чувства в игре актёра говорил Станиславский. Он приводил примеры естественности игровой деятельности детей как образцы для достижения абсолютной раскованности поведения актёра на сцене. Подобные аналогии между игровым поведением в жизни и на сцене имеют серьёзную научную основу.

В игре происходит выделение из практической деятельности её социальной сути, раскрывающей нормы отношений между людьми.

Особый интерес у Станиславского вызывала теория высшей нервной деятельности и метод условных рефлексов И.П. Павлова.

Эти научные работы оказали влияние на разрабатывавшиеся Станиславским теоретические основы искусства переживания, актёрские приёмы «психотехники». Он пришёл к выводу, что артист не должен копировать внешние образы, а играть естественно, подлинно. Для создания нужного психологического состояния, актёру необходимо усвоить задачи изображаемого им персонажа. Решение этой задачи невозможно на основе только актёрской техники, оно доступно лишь всей человеческой природе.

И. Мозжухин, размышляя об особенностях игры актёра в немом кино, выделял как одно из неоспоримых его достоинств возможность показа на экране богатой гаммы человеческих переживаний, передаваемых исключительно с помощью мимики, выражения глаз, жестов.

По мнению М. Ромма, одной из важнейших особенностей актёрской игры является умение достигать такой степени достоверности, что у зрителей возникает ощущение, будто актёры на экране ведут себя просто и естественно, как ведут себя люди, не знающие, что их снимают.

С. Бондарчук всегда резко выступал против театральной условности, за «натурализм» поведения актёра в кино.

Э. Климов в фильме «Иди и смотри» продолжил развитие традиций исполнительского творчества, которые зародились ещё в киноискусстве 20-х годов прошлого века, трансформировались в жизненно достоверной игре актёров 30-40-х годов, обогатились глубоким психологизмом послевоенного искусства. Требование абсолютной правды поставило перед исполнителями как главных, так и эпизодических ролей задачу не играть, а жить на экране, переживать всё то, что пришлось испытать героям фильма. Фильм достигает огромной силы воздействия на зрителей, потрясает достоверностью показываемого на экране.

Стремление к хроникальной достоверности в стилистике и исполнительском творчестве характерно и для таких фильмов того времени, как «И жизнь, и слёзы, и любовь» Н. Губенко, «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» А. Германа, «Порох» А. Беляева, «Торпедоносцы» С. Арановича и многих других фильмов. Всё это говорит о справедливости предсказаний Станиславского, что актёрское искусство должно избавляться от театральной условности, максимально приближаясь к реальным человеческим переживаниям, к жизненно правдивой игре.

Школа актёрской игры советского периода оказала влияние на исполнительское творчество в зарубежном искусстве.

Представители зарубежного киноискусства неоднократно отмечали плодотворное воздействие на них советского кино с его ярко выраженным созданием на экране подлинной жизни и подлинно народных характеров.

Новые возможности для дальнейшего развития исполнительского творчества принесло телевидение, которое создало самые благоприятные условия для резкого расширения сферы творческой деятельности актёров.

Прочное место заняли актёры в литературном театре, в литературных передачах самых разных жанров. В связи с этим возникла проблема выявления особенностей актёрского творчества на телевидении. Трудности решения этой проблемы были обусловлены многообразием актёрских амплуа на телевидении. Для участия в телевизионных фильмах, спектаклях, передачах приглашались актёры кино и театра, каждый из которых опирался на накопленный им профессиональный опыт и стремился приспособить его к специфике телевизионного вещания. Главной школой для актёра становились выступления профессиональных дикторов, комментаторов, ведущих и всех тех, кто участвовал в передачах или документальных фильмах.